裴满意，青年文化学者、诗人、艺术家、独立艺术批评与策展人

    如今的艺术已不是一个媒介突围的问题，更不是一个简单的研究视觉图像的范畴，因为媒介与视觉图像已不足以回应这个时代的复杂性、不确定性所提出的各种尖锐、矛盾性的困境。任何新的艺术史叙事框架与方式必须迂回式的并行在历史与当下之中，如此才能在纵贯古今的谱系式脉络当中锚定其横向在地性价值界域。
    对于历史，重要的不是原原本本的恢复真相，而是应该在当下性的语境中去“激活”历史新的观看之道、价值抉择、认知潜能与追问精神。
对于当下的社会，我则至少有两个最基本的判断。
首先，随着科学技术的进步，我们已经进入后人类社会，未来也必将进入“奇点时代”（Singularity Era），当下人工智能与量子力学、基因工程等技术的迅猛发展，正如历代颠覆性技术的出现一样，也必然会带来一系列意想不到的思想变革。
其次，则是法国当代著名科技哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）所判断的负人类纪（The Neganthropocene）的到来[1]。一切存在都将在数据洪荒中呈现，被屏幕所取代。但不管是后人类，还是负人类纪，细思其变动，无外乎从诗性思维、理性思维过渡到技术逻格斯思维，而这一切转变都是熵性的，也即人类纪的系统之熵，亦正如德国哲学家韩炳哲（Byung-Chul Han）所评判的：“数据驱动的事实的量化使人的认知不再具有灵魂。”[2]而这背后更是一种无所不在、密不透风的资本-权力-政治的“黑暗”合谋。
     对于摄影，我不认为它是一种媒介，也不认为它是一种视觉机制，而是一种视觉技术的“第三持存”（Third Retention）。
   “第三持存”是贝尔纳·斯蒂格勒在名著《技术与时间》一书中提出的概念，是指相对于“第一持存（感知）”、“第二持存（记忆）”来说的，他甚至认为数字化的第三持存，掏空了整个社会认知的能力，从而造成了系统化的愚昧，要解开这个困境，我认为摄影是一种策略，因为它在历史与当下的并行之中，具有文化负熵的潜能。
王川摄影的意义在我看来，也正在于此。他通过摄影，让我们重新认识到摄影在历史与当下中“混流”的多维价值。他通过摄影实践重启了海德格尔式对“物的追问”精神。
物是什么的问题，本质上其实就是“人是什么”的问题，也即物质-时间的双轨中我与世界的关系问题。正如王川所常言的，影像也好，摄影也好，既不是历史，也不是现实，它们是个人思维的轨迹和投射，是对我之为存在的自我反身性凝思与技术性警醒，故此，他也让我们再次认识到摄影的复杂性、整体性。
    摄影的复杂性与整体性，背后的根源是技术的更新换代，甚至可以说是技术变革了摄影的功能、认知方式，乃至系统性的整体存在。
    但是也有人认为当下的时代与过去最深刻的变化不是技术的变化，而技术变化的速度本身对于我们有关技术的观看之道、理解方式的迅速变革。正如斯蒂格勒对列维-施特劳斯所追问的一样，其言：“技术生命是负熵的扩大和双曲（hyperbolique）的形式，也就是说，它不光是有机的，而且也是器官学的，它生产出一种双曲的熵，而且，像活的生物，仍会回到熵，但却通过另一个迁回，它加快差异化和去差异化，速度在这儿构成一个本地的宇宙因素。”[3]但事实是这样吗？
个人以为，技术使人既属于个体，又属于整体，唯有人是整体的存在，历史的存在，故此重要的不是速度，不是技术，而是对于时间概念的历史选择，正如海德格尔所言：“即时间之发现的历史和关于时间的概念式解释的历史，或者说，这一历史也就是追问存在者之存在的历史。”[4]可悲的是，人日益在技术化的浪潮当中“迷失”自己，悬置了自己，失去了一个现代人应有的“姿态”[5]，及其鲜活视知觉的本能性潜意识。正如本雅明所言：“在这里摄像机凭借一些辅助手段发挥作用，例如通过下降和提升，通过中断和隔离，通过对过程的延长和压缩，通过放大和缩小进行介入。通过摄影机我们才能获知视觉潜意识的存在，像通过精神分析了解到本能潜意识一样。”[6]
    摄影作为视觉技术的第三持存的一种机制，恰恰具有这种反身的负熵效应。特别是透过对摄影的选择，我们可以更本质性的明白，当下的问题不是技术矢量的速度，而是速度与技术等背后的市场经济问题、伦理问题。
    任何事物其实都与技术一样，具有慈善、真诚、美性、仁义等药性的一面，也同样具有虚假、贪嗔、恶性、奸诈等毒性的一面。这是悖论，也是熵（entropy），这种当下“文化复合体”时代复杂性与不确定性的精神状况，才是这个时代“精神政治学”问题。
    王川此次展览的作品，再次提醒我们，不可忽视摄影作为第三持存可建构一个新的批判空间的潜能。摄影也好，摄影技术也好，有关摄影的认知也好，等等，这一切都是熵性的，也是兼具毒性与药性的，就像这历史与当下的并行，在失序与有序的转化之下，获得时间与存在的“生成”（dewenir）功能。 
     对此，法国著名艺术史家与哲学家于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）提出“落差”的概念来分析。他借鉴了福柯的知识考古学，在结构主义的思维中提出了自己对摄影的诘难。其在著作《落差：经受摄影的考验》一书中认为：“落差，首先指的是摄影以及作为它后代的电影闯入艺术实践领域之后所造成的层面的断裂···但断裂也体现在各项艺术实践本身之间，从此以后，我们再也不能假装认为，这些实践是处于同一层面上的。这一层面的差别，以及由此而造成的坡度，肯定会产生动力与能量上的后果。电影没有取代摄影，正如摄影将永远无法取代绘画。从中会产生一种新动力，其意义并非历史性的，而是分析性的。”[7]
由此可知，摄影大可不必惧怕技术，只要有摄影者在，就有可能找到提出问题、分析问题的新的实践向度。技术不过是莫比乌斯带的完全相反的两面，是一种视差之见的障碍。不是技术复杂，而是人对技术的歧义性认知导致了对技术以及摄影的复杂性认知。
王川于弘一法师的“执象而求，咫尺千里”而得到新的启发，提倡一种“开物与顿悟”的方式来理解摄影，这是很具东方智慧的解答。如此看来，摄影可能是执的存有论，而有关摄影的思考，亦或是摄影哲学则是无执的存有论，摄影哲学是对摄影的“统思”，可以进一步为摄影开拓新的文化境界与实践潜能，它具有转智、知体明觉的功能
    此外，他的摄影实践，也次向我们证明，一个艺术家作为跨-个体化的文化存在者，一个在历史、时间与物质世界磨合的人，迫切需要重启有关灵魂的治疗（therapeutiques），从而解放“他者”，解放自己，解放技术，解放历史，解放第三持存，解放当下，激发新的创作自由。
    摄影的边界也好，落差也好，乃至视差之见也好，可以辨析理性、逻辑思维的理论界定，但是不能阻挡创作过程中的诗性思维的联想与跳跃。
    摄影，作为一个信息交汇地带，是不同的主体互动的结果，它涉及到摄影师，被拍摄的人，看照片的人，以及使用照片的功能执行者。
    它有时候是矛盾的综合体，歧义的酵母菌。但是一个不可否认的事实，则是摄影者拍摄的照片瞬间与当下看到照片的瞬间，存在一个时间性阻隔下的一连串不同性质的主体变动。正如约翰·伯格所言：“歧义来自非连续性，正是它导致了相片的孪生讯息中的第二个（被拍下的瞬间与观看的瞬间之间的深渊）。”[8]而摄影到底呈现了什么东西，则取决于怎样的故事预设与功能语境，更取决于参与的所有主客体的技术性与制度性自我反思与自省，尽管这种反思与自省，是虚弱的，但却是必要的反行动机制，因为它无关政治、欲望与权力，而是纯粹的个人宗教回望，它指向忏悔的自由与内心投射的原罪。
综上，王川通过摄影实践可谓重启了海德格尔式对“物的追问”精神，再次让我们认识到摄影的复杂性、整体性。在此复杂性与整体性的背景下，我们更需要“开悟”，需要常照常寂，常有常空，法尔如如，“体用不异”的东方智慧与个人宗教忏悔，这或许是摄影，以及摄影作为第三持存的文化负熵潜能最后的精神防卫。