每次和看者交流这件作品都会让我不断地思考做这个作品的初衷、以及创作的整个过程对自己产生的续意。《天一生水》这个作品体量较大，形成的过程给我提出了许多问题，譬如创作时间、工作方法、背后的观念、与之前作品的联系关系等，从开始着手到完成后不断地反观，整个过程都是我和作品、和自身的一个对话，我创造了它，而它所反哺我的已经超出了这个作品本身。
在《天一生水》之前，已经开始尝试做一些体量较大的作品——刻了一张七米多长，三米多高的《荒野》。为什么会有做大尺寸作品的冲动？我想是，当自己总是在一个固定的思维模式下工作时，你会想要改变和挣脱，这种挣脱会导致对现有工作方式的不满，当你想把它打破，但是打破之后又没有更好的去找到新的可能性，这时你就被挤到一个小角落里，在这种情况人就有了一种爆发的可能，正是因为内心里有这么一种能量，才促使我要创作《天一生水》这件作品。
版画形式的单一和局限，总会迫使我去寻找更多的可能性，在一个方寸之间不断的变换题材、形式、构图，这种惯性的工作方法和思考模式已经不能够释放我内心积蓄的能量，就像一个小老鼠不断地在笼子里跑，仿佛总是在向前，但是最终它还是在笼子里并没有出去，而我渴望的是跑出这个笼子。这个阶段所思考的是怎样能让版画这种艺术表现方式突破以前版画的形式、操作方法，能让其有所改变。《荒原》、《天一生水》几件作品并没有完成一个突破，它确实打破了我很多惯性思维，感受到对木版语言所能构建到的更辽阔的疆域。  
我和李陀老师有一段关于《天一生水》的对话，我们谈论了很多有关水的题材的作品，以及这个作品对我的意义。现在有一些是在谈话之后才想到和思考到的事情，比如说为什么会想到用水的题材？几年前出差无锡，顺道一览太湖，恰逢阴雨天，整个太湖烟波浩渺，如置仙境，混沌的湖面雾气轻笼，暗波涌动，回京后这个情境在我心里一直留存着，这成了这个作品的创作契机。我开始想水是否能构成我心里所想表达的图像的要求，思考着具体操作的时候水的形态和细节是一种什么样的关系，细细观量后技术操作的部分也慢慢清晰起来。以前刻木刻倚靠于技法，刀痕的味道本身就很丰富、细腻，这种强烈的语言特质无形中也削弱了我内在的另一种表达，我渴望在木刻中寻找到一个特别的语言方式，所以有意识的去控制所要表达的题材的呈现手法，尝试着将自己所擅长的技法降至最低，把内在的情绪引导到一个舒服的出口让它流淌出来。
西方人画的水面是很直观的表达，如透纳，是用色彩的笔触来塑造一个凝固的海浪；中国人画的水大都是用线勾描再用墨染，如马远，来表现水的波涛或平缓的状态，比较有代表性的就是他的《水图》。我希望能避开这两种表现方式，尝试用点状来表达水的状态。我觉得细密的点形容水态更加自然，正是无数的水的颗粒攒聚成一整片水域。我开始用很小的木刻刀刻很细小的点来塑造一个烟波飘渺的水面。
要做一幅十米宽四米高的作品，这个工作量无疑是一种挑战，我当时没法估算需要多长时间来刻完，每日的工作就是一个重复循环的动作——用刻刀重复这个点，这不像刻具体的形象时，会涉及到很多刀法组织，这些刀法技巧在你工作的时候占据你的思维，让你去想每一部分应该怎样处理。但是重复刻点的动作恰恰把你的思维腾空，不用事先准备好趋势动态去表现，这种放空又转化成深深地怀疑，首先会质疑这个作品本身，你为什么要做这件作品；这个作品将来会不会得到认可，它有没有一个交换的价值；每天花这么多时间实际上是在消耗你的生命，用生命去交换这样一个作品是否值得，这种怀疑一直伴随在整个创作过程中。
每天重复的动作让我重归心田，就像和尚在庙里念经将木鱼敲的“铛铛铛”，这种有规律的震动可以让你的身心让你的身心处于很放松的状态，像没有任何重力吸引般在太空中飘着，有一种被释放的自由感和空寂感，此时的你生存在自己制造的十分安全的容器中，自动屏蔽掉社会带给你的干扰，事实上，在操作的过程中没有任何具体的形象或目标可供捕捉，只剩这一刻之间的一心一念。我的一位信奉佛陀的好友看到这个作品时说，从这里读到了很多他所经历的修行，并从中领悟到生活与外界的这种关系。
  当作品随着时间流转一点点蔓延，我的身心也得到了某种修复和安抚，这种体验也使我开始反思艺术和生活的界限。而在创作的过程中的这么一点点动力——精神上的安逸，这种安逸不是懒惰也不是舒适，是能让你在一个很干净很纯粹的夹缝中栖身。后来，我估算了一下自己究竟刻了多少点，有两种算法：一种是按照平方算。因为整个画面基本只有黑白灰三个色调。把颜色最重的地方一或两平方厘米的点数出来，然后把中灰的点数出来，再把灰色的点数出来，最后把亮的地方的点数出来，把这些点的总和加起来除以四得到了一个平均值，用平均值再乘总面积得到大概的数值，约三千多万个点；另一种算法是按时间。按照一分钟刻的次数乘每天工作的总时间，最后这两个数的平均值就是三千多万。
我将这些刻下来的木屑，所谓这张画的排泄物或剩余物装到了一个玻璃瓶里面，木屑随着时间的不同氧化出一层一层不一样的颜色，尹吉男老师看后还为此写了一首诗：《杨宏伟的木屑之乱想》
杨宏伟是谁
一个物的分离者
单个的木刻刀
让木屑集体逃亡
 
木屑模仿雪
扮演哀伤
 
难道分离就是主题
木屑与木版分开
就是
艺术
 
所有木屑
都在追问
瞪着雪的眼睛
木版在颤动
对木屑来说
木版才是残余
或者是剩余
 
依据常规
把假发和头分开
就不是艺术
分开路易十六的头和肩膀
就是一场革命
那是法国
那是断头台
 
依据事实
把阿Q的头和肩膀分开
反而是文学
劣根性诞生了
一个活着的绍兴人
成了书里的鲁迅
 
木头的最大作为
是礼器吗
儒者让工匠或鲁班后人
制成各种好用的木器
木屑仍要分离
飘落如雪成泥
 
五部木车
绝对符合国家的威仪
把一个法家的商鞅
碎成了五段血的历史
 
虽不热衷于人的分离
却赞美了
人对牛的分割
任自然的庄子
却赞美了
刀的分寸和节律
 
早晨  看到一株树
傍晚还是
隔世还是
它和永恒一块站着
禅僧说
这仅仅是一株树
 
不能从屠夫那里
借刀杀人
更不能借刀杀树
 
尽管庄子赞美过游动的刀
树 不能都变成棺木
 
比砍刀还精致
木刻刀来自
最古的残杀
木版来自树
我来自
我的同行的混乱的定义
 
什么才是最猛的利器
能把我和定义分开
把我变成一个唯一
 
是什么
能把具体的艺术
和抽象的当代
清晰地
更清晰地分离
 
有谁
能把艺术家的木版
和艺术家的树
还有夏天的树
还有南方的树
更清晰地分离
 
永远都不能变成刀的
一堆木屑
杨宏伟的木屑
把我一分为二
 
我之一
成了一个提问者
我之二
成了一个貌似回答者的
木屑的乱想者
    我的艺术家朋友评价它说，“这个作品给我的感受就是你把很多东西藏起来了，你没有给予它很外向很绚丽的形式，看似不着力，但其实花了很大的力气，然后又把这个东西藏在一个很不经意的层面里”。看这个作品好像就是一个点，可能是一个水滴、一个不变的形态或一个抽象的物体，但实际上它真的蓄积了很大的力量，它饱含的是种内在的力量而不是一个外在的爆发力。我对这件作品的寄予超出了画面和题材本身，这件作品是为自己而做，它让我的心得到了治疗，让我真正回到一个艺术家应该回到的位置，这是它给我的最大的馈赠。我内心当中释放的能量能够让我把这些信息记录在每一个点当中，让我的知觉得到一种还原，让我的心思回归到最朴实的状态。
我的工作环境像保险库大门一样锁的严严实实，真的进入到那种创作状态中，就仿佛被很薄但又很严密的蝉衣罩住般与外界隔绝，瞬间就可出来但又不能触碰，犹如打坐，其实就是一念之间的凝神和专注。但是我的这个专注不在于每一个线条，因为《天一生水》中没有任何一个线条，一个形象，它介于抽象和具象之间。你只需要安排这些点的疏密关系就可，这种简单的操作能迅速把你带入到这种屏蔽状态之中，就像木鱼敲击一样，只要一闭上眼一下子就进去了。在对《天一生水》的思考过程中，我感受到它和现代社会形成的一种对抗关系，从另外一个对立面阐释着安于当下就是安于生命，将过多的欲望排除在作为一个人的身体之外。正如我偶然一次入蜀，造访古刹，里面有一个修行者，他敲木鱼的声音远远地把我吸引过去，当我看到他在那里念经敲木鱼时，我的心刹那就被抓了进去——这就是我想要在作品中寻找到的一种能量。它的能量关系与节奏感产生的磁力把人吸引