学西方人努劲，做东方人巧思
导语：你的技巧真的是很厉害、很成熟的，作品都是很好的，很少有人能刻到。所以，你现在需要享受的不是说刻得多好，而是要发挥从初学木刻到技巧成熟之间让你这个人质量提高的成果。也可能你不刻，但实际上你能刻到这么好，这说明你这个人的质量是在那的，你得把这个质量用在你以后的创作上。
一、留着一部分任务让自然帮它完成
徐冰（以下简称徐）：说说你最近的创作。
杨宏伟（以下简称杨）：我还在实现前面的一些想法，题材是我曾跟您说过的《夜艳图》，反映人类关系，直接关注人内心的某种东西。还有一个新的想法，关乎版画的复数性。我尝试刻100张同样的图像，但这个图像是我自己画完以后再刻的，里面有好多随机和即兴的成份。我每天花四五个小时刻一张，坚持100天。放在一起比较，虽然图像一样，但随着每天的情绪变化，给人的感觉会有变化。
徐：这个有意思。丘振中有一件作品就是，每天在一张大纸上签三个字，想看看每天的情绪和签字到底有什么关系。但是他写字的时候，控制风格和情绪变化其实是相对可以分开的，所以每天的记录必然是不同的，而实验本身并没有必然性。2006年我做《转话》，则因为我觉得它是被动的。从一页中文开始，译成各种文字，最后译回中文。每一位翻译家都尽可能地准确翻译。但误差相对来说却是必然的，是不可控的。
杨：在我的想法里，也有一部分是不可控制的。我不会照着上一张再刻，而是把那个画放在一边再去刻。而且我不想完全脱开版画，一定要跟它有联系，而且这个联系是能看得见的。
徐：再说说这个作品的想法，再明确一点。比如说你用木块给不同的颜色，再拼起来，再印，这是比较基本的，上边要刻吧？
杨：彩色的不刻，黑白的肯定要刻制。我就是用刻的点线的疏密控制作品的黑白灰色度。比如说我用1000个小方块拼一张毛泽东头像，同样也可以拼一张蒋介石头像，在这种黑白灰处理的规范下，其实是用一个东西做出来的，展的时候是两个头像，然后一块版，然后有一个文字的说明。
徐：这很有意思。你有很强的版画技术和操控力，也有投入的热情，你是什么难度都不怕的，这是你的长处。但是，由于这个，另一方面你得特别强才行。要不技巧太强，容易让想法显得弱。当然你的想法很不错，但感觉太清楚了，缺少模糊地带和声东击西的东西。比如说，你是不是希望有一些东方的东西，它的核心是次距离的，借力打力，通过不交流达到交流。留着一部分任务让自然帮它完成，这是中国的东西最厉害的地方。但是你方法其实还是西方的，把劲儿用到效果就出来了。我不知道你有没有看过我写的一篇关于齐白石的文章，叫《工匠之思与民间智慧》。
杨：我看过。
徐：那篇文章谈到为什么齐白石的国画画得好，是因为他最懂得应该做到什么程度，给宣纸留下什么样的空间。西方油画技术，包括你的木刻技术，基本上是靠重复。经典的油画都厚得很、丰富得很。国画的美感正相反，齐白石的东西很简单，他就是充分的给自然，留特别大的空间让自然再表现，他拉开了东西方的不同。东方智慧刺激你的思维，让你琢磨，最后靠这个生效，而不是从头到尾一句句说给你听。西方智慧是努劲的，落了一句就听不懂了。
杨：说什么你也不知道。
徐：东方智慧没给你一个方向，你也不知道往哪去想，最后反倒是任何空间对你都是开放的。你慢慢琢磨，最后发现原来最本质的东西什么都不是，这就可以用于工作的任何领域。西方的东西事一步一步给你分析，落一步都不行。
杨：它的逻辑性非常强。
徐：西方的书接不下去读着就没劲了，东方的书你随便翻一页都可以读一段，都有体会，都有感觉，都有意思。所以，你要让自己有东方智慧。过去的几百年，其实都是西方的方法在左右着这个世界的人的思维，因为亚洲人特别谦虚，总是往后靠。当然那个阶段也证明西方价值观是有效的，推动了社会进步。但是，靠它很多问题是没法解决的，东方智慧越来越显示出它的作用，它对西方智慧缺失的补充，这是毫无疑问的。你的愿望和大方向是对的，但是要在这种做事态度之外加入东方智慧的发挥。
杨：我画过七八年国画。
徐：这些东西都有帮助。其实你的东西基本上是西方的，要考虑怎么样把你性格上的东方节奏和频调，或者画过那么长时间国画的经验加进去，最后形成一种过去系统里没有的东西。你现在做的《天一生水》，还是有东方的格局。
二、木块拼出当代禅
徐：你现在要做的东西有点像欧洲的工作室印刷，但是你把它当代化了。
杨：那个系统变了。
徐：那些做工作室印刷的传教士，其实并没有思想的追求，他们追求的是：我是工匠，我这个手工很有尊严，我就是靠这个手工和尊严来完成我的一生。你的创作有点这个气质。但是，这里又有一点有意思的地方是，它还有一点当代的灵活性和随机性。
杨：来回做。
徐：怎么变都行，像变形金刚似的，失去了古典的神圣性。
杨：就因为可变化，失去了唯一性。
徐：当代真正原创的东西很少，你的创作带有这种性质：我就这套东西，你要什么我都可以给你印出来。
杨：我觉得很有意思，它本身就是这么固定但又千变万化。
徐：这个想法的可能性在一个范围内，延展性的无限也是有限。因为变10张和变1000张的性质其实是有点像的。当然这是挺高的要求，我相信你这套作品出来以后会很有意思，因为中国人缺这种智慧，你用方块拼来拼去地变，而且做很大的工作量，我相信它最后呈现的效果是新奇的，因为基本上没有人这么做过。
杨：也许好多人碰到过这个课题，就没有人想过铜版可不可以这样做？可以，但是这个很小，你得做很多很多，有些人碰到这个就退了。
徐：通体刻的效果更好，因为已经有太多人用电脑，用小头像拼成一个大肖像等。
杨：您提醒过我，不要做头像，我就选风景之类的，云、天、水这种不确定的型，有一种东方的趣味，我现在内心是靠近这个的。一组画四五张，微妙地有一点节奏感的变化，实际上就动了几块，我想追求一种禅的味道。我目前就是这几个想法，然后把它做完，看后面会不会产生新的想法。
徐：你可以有各种各样的新想法出来，但是可能还是得围绕这个想法，让它更成立、更结实，让你希望的一些东西更具体化。
杨：在这个基础上，我还考虑了几个它派生出来的小想法。比如说一个头像，我如果用同样大的方块，它就表现了一种平均的节奏关系，但我这个方块有四公分的，有两公分的，还有一公分的，我可以通过这个在局部让像素更高或更低，产生清楚和模糊的的差别，这也是我在做的时候无意间发现的，然后根据那个再去一步步把它做出来，我想这两年把这个作品做完。
徐：对，做完就不得了。
杨：技术上操作有很大的难度。
徐：我对这个特有体会，模板特难弄。
三、不让技术压制了想法
杨：有时候我做作品，它最后说一个什么道理或者一个什么事，我总是拿捏不准，别人问我的时候，我总是说不太准，这就让我的东西打了折扣，当然我知道这需要很多知识的积累。
徐：这不是知识的问题，而是跟你太认真，或者技术太好，或者太严谨有关系，有意思的东西里头都有很大的空间。
杨：我能体会到。比如说木口木刻，不管从哪个层面再去做，空间都特别大。因为这个技术从零到一百，这么做也行，那么做也行。它的空间太大了，抽象的你能做，笔触精细到头发丝那样的也能做。我理解您刚才说的那个问题，技术太强了，压制了想法、观念。我后来整理了一下，把技术慢慢往零推。其实我现在做的小部分画，在一般人看来都很简单，就是刻一个灰调子，没有任何刀法组织。
徐：但是你有严谨性，做的严谨性。
杨：实际上这样做比重视刀法组织还难，因为不好控制那个度。我是从最复杂、最丰富的刀法往零走，但这种简单是一种有难度的简单，作品有可能会体现出一点。
徐：这还是技术范畴。
杨：我现在总是想能不能把技术给抛开。难度挺大的，因为做得时间太长了。
徐：对，我说的还不是手法简单和复杂的问题。
杨：它还是一种思维和理念上最根本的不同。我要刻《天一生水》的时候，每天脑子都在转，但有时候得等，真的得等。我这三年的计划，第一年好多必修课我会把它修完，在这期间我会刻那个小木块，然后第二年去哥伦比亚大学做访问学者，半年或者是更长时间，相信会对我很有帮助。
徐：这是一种立体的思维交流。
杨：我做木刻没有问题，但具体到很多问题，比如说与当代观念相接，我还在慢慢地试探。
徐：但是你的进展很快。你现在做的这个方块，想法成熟多了，还有你的《世纪坛》长卷，那也是一个很好的转变。
杨：中国的长卷我基本上梳理了一遍，《千里江山》、《夜宴图》、《洛神赋图》等，我都仔细地看，分析他们的叙事方法，包括他们处理不了的东西，我就想怎么跟木刻有一个结合点。我不想生硬地拿过来改一改，那就没意思了，让人很自然地看到新鲜的东西，又不丢失传统气息，这是特别重要的。
徐：跟你过去的创作方法有区别。
杨：肯定有区别，会让人有所思索。我最近在研究达利的作品，他的空间处理方式很有意思。我发现他的作品跟《洛神赋图》有很多相近的东西。一个西方的，一个东方的，这里面肯定有共同点，我会利用这个。
四、有创造力的东西在艺术系统之外
徐：我过去对艺术特别认真，但是后来发现其实对艺术还不能“太认真”，还真是得在这个之外找很多这个系统里达不到的东西。
杨：最早学木刻的时候，我用木刻临摹油画、雕塑、中国画，因为我觉得那里面有很多新鲜的东西，木刻里得不到。
徐：对，艺术这个系统就是一个陈旧的系统，方式就是一个古典