李陀： 
每次到你的工作室来，我都会有一个感受，你总是在变，无论是你的艺术观念，还是你的创作实践，一直在变化，特别是近两年，你的工作室简直成了一个版画艺术的实验室，从这实验室里出来的作品总是让人惊喜，甚至可以说震惊——我看到了一些版画史上从来没有的新理念、新构思、新技术，真为你高兴，也为版画艺术高兴。 
能不能简单说说你的这种“变”是怎么来的？这是怎么一个过程？我很感兴趣。 
杨宏伟： 
我觉得更加准确的说是在生长。我在和完成的作品交流的过程中得到启发，给与我新的可能性，再去新的实验和尝试。是在寻找一种契合我的思考，创作理念与技术的关系的一个过程，其中更多的是技术、题材、观念怎么结合的问题。 实际上我用技术、画面和语言是在试图说明很多艺术之外的东西，但之前是无意识的，到现在就变成有意识的、自觉的，是想思考、是想表达，可以从我这几个阶段的作品中找到过程的脉络。 
我经历了这样几个阶段：最早从技术入手，2000年炫技，2005年真的很成熟了，2008年又有了新的突破，完全把木板的技术和绘画的技术结合在一起。好多人没见过这种东西，或者说我意识到了我触及的这领域很不一样。 
李陀： 
怎么把木版画的技术和绘画的技术结合起来的，这是挺有意思的一个话题，这个话题好像还没有别人深入讨论过。艺术家需要一种特别的敏感，就是知道什么样的艺术上想法，在历史上已经被无数人想过、说过，都说烂了，而哪一个问题别人还没想过，也没有说过。如果要是一个人家早已经想过、说过的话题，还拿过来继续说，还以为是自己的新想法，甚至冒充他是在“引领新潮流”，这样的情况近几年太多了，当代艺术的“繁荣”局面，一定程度上都这么闹起来的。 
杨宏伟： 
我是想把绘画中用笔的随机性和偶然性带到木版画创作过程中，让刻刀含有笔韵。（当然也可以是我是在模仿画笔的效果）这与我学过好多年中国画有很大的关系，这种敏感，我想也是来源于此，当然这也与我的制作方法有很大关系。我的作品《荒野》是这一实验的结果。之后又是《针床》和《天一生水》也是。《天一生水》做的时间很长，让我有更多时间安静下来去思考问题，这也是做大幅作品的好处。 
李陀： 
刚才你说，2008年之后，你开始更多考虑，用技术、用画面、用语言试图“说很多艺术之外的东西”，而且这样的考虑逐渐“变成有意识的、自觉的，是想思考、是想表达”。这些思考很重要，可是你说到这儿，把一些创作过程搀和进来了，你能不能集中解释一下刚才你说的思想大概是什么意思？ 
杨宏伟： 
我开始做一件作品的时候，并不太清晰自己想要的是什么，它是混沌状态的。当我进入到创作过程中的时候我发现了技术和观念背后的支撑是核心问题，这个支撑是你的一个好想法，它是技术和观念结合在一起的。我说的思想并不是要体现什么大的题材和内容，但它能够准确地说明其他形式不能说或者说不清楚的事情，到这个的时候我就知道这个思考是什么了。 
创作《天一生水》的过程给了我思考问题的空间和条件，这些问题也都是跟后面的创作有关系的。为什么我用“点”这种形式来表现，而不用更多的刀法语言来说事儿，比如用更多的刀法组织来体现水的汹涌波涛，因为在我内心有一个隐隐约约的方向，就是想摆脱炫技的东西。 
李陀： 
你现在说你要“表达”什法么想的时候，总是和具体的版画技术联系起来说，这有好的一面，因为这是艺术创作的特殊性（文学也是如此），对于一个艺术家来说，无论想表达什么，都不能脱离具体的“技术”操作，所有的“表达”，在创作实践里，都是某种或种种“技术”问题解决的过程。但是，一个艺术家也要有暂时超出技术和技巧层面讨论“思想”（无论是自己的艺术理想或者是某个具体作品中的“思想”）的能力，特别是对那些不愿意被“纯艺术”束缚的艺术家。 
杨宏伟： 
我从技术开始，现在想把技术归零。归零并不是真正降到零，实际上它在技术上更难操控，因为你要控制很多层次的灰。 
李陀： 
“很多层次的灰”，这太有意思了，黑白灰是美术界和绘画的老话题，一讨论素描关系，就离不开黑白灰的讨论，可以说已经有无数人写过文章，也有无数画家在实践中探索，但是，你说灰有很多层次，这别人也说过，但是似乎没有充分展开过。 
杨宏伟： 
尤其是在木刻当中，灰是最难控制的。因为木刻在传统意义上就讲大黑、大白，用很多方法把灰层次带进来。灰层次的丰富加强了木刻版画的直接绘画性——我的本科毕业论文《浅谈版画中的灰调子》就谈到这个问题。这么多层次的灰是很难控制的，当用这种方法体现一个观念的时候，它是必要的手段、是唯一的手段。其实它的技术性很低，不需要炫，不需要组织，观念性一下子就出来了。这么多年我也是在寻找版画中特有的“观念”，在这个层面上我也有一些发现。 
李陀： 
你这个观念是什么意思？观念可以有很多意思，在不同的语境里有不同涵义。现在“观念”已经被人说烂了，很多当代画家都说我这是观念艺术，都喜欢在“观念”层面上解释自己的艺术，在你这“观念”是什么意思？ 
杨宏伟： 
我只能用具体的作品说话，待那个作品出来以后，才能说明我理解的观念和其他所谓的观念不同。就像我说过的毛泽东和蒋介石头像的作品，只用同样的一块版就可以引出来 。 
李陀： 
你好像是指对版画的一种新认识，是不是这样？ 
杨宏伟： 
应该是。我开始这样理解版画，就是这两年的事，因为给学生教课，编写版画教材，我突然发现泛泛地说版画是有问题的，咱们谈版画谈的是结果还是过程？这是一个挺有意思的问题。您觉得版画是什么？ 
李陀： 
这是要给版画一个定义吗？我觉得最好不下死定义。首先，任何命名和定义都是不准确的，都是暂时的。因为所有的命名和定义都有历史性，不能永远，被定义的东西不会一成不变，都要随着历史发展不断被重新定义。版画的概念也是这样，始终是在变动的，我不知道有没有学者在学术层面上考察版画这个概念本身的历史，它在不同历史时期含义是什么，我想一定有。所以，如果问究竟什么是版画，一定要追根的时候，首先应该问你问的是哪一个历史时期，在那个特定的历史时期人们对版画达到了一个什么样的共识。最后，正由于版画这个概念是变动不居的，是不断被重新定义的，不断重新被改写的，你最近的创作，特别是《荒野》和《天一生水》之后的创作，我认为有特殊的意义，因为这些作品对版画概念形成了一个很大的冲击，我认为这可能是对版画概念的一个根本性的、飞跃性的改写。 
杨宏伟： 
您过讲了，版画的英文是Printmaking，即印刷。如果泛泛地说版画而不具体说问题时，总是跑别的地去了，一谈到版画就是结果，就是印出来的这个东西，往往忽略了被印者到底是什么东西。 
李陀： 
这我不太同意，因为每一个搞版画的人都知道，虽然我们说版画通常指结果，但是，人们都知道这个结果后面的过程是怎么样的，木版、石版、铜版，材料不同，工具不同，技术和工艺过程也不同，你是不是有点说悬了？ 
杨宏伟： 
我说的是一般情况，是一个结果。油画、壁画、版画讨论的都是最后这个词“画”，实际上没有考究前面的定语“版”。通常也是对画进行一种处理，就是先有一个画面，拷贝在板子上，再用技术做出来。从鲁迅倡导的“新兴木刻运动”到上世纪七八十年代，版画完全是在刻制一个稿子。在此之后是借助制作过程产生的版画语言，它有特殊性、有偶然、有必然，不断地把偶然变成必然，版画语言就产生了。铜版、丝网、石版和木版又不一样，前三个很直接，画什么样就印什么样，但是木板很特殊，它是间接地在木头上刻图像，在这个过程中产生了语言。我想说，版画更多地是对版的理解和操控，是作者与版的交流是“制版”，我是这样来理解的。 
李陀： 
“对版的理解和操控，作者与版的交流”，这样突出“版”的重要性，试图赋予“版”某些新的功能，这个想法不错，有新意，看来你是在探索认识、理解版画艺术的一些新的概念，这很重要。当人们讨论一个问题，老概念不够用的时候，就得创作新概念，要不然的话，你一说观念，人家马上就会像流行的概念来理解你，把你归入某种其实一点不新鲜的艺术理念里。 
杨宏伟： 
现在很多人叫版画概念的延伸，到底怎么延伸、网哪延伸，这个好像还是说不清楚。我再说一个实践的例子：不管是什么样的版画家，他都要对版进行处理，刻、腐蚀以后再印刷，才能印出画来，我这个尝试就是在木头块上直接上颜色，拼在一起就印出画来了，不对版进行任何处理。我跟徐冰老师说完了以后，他说：“你这个问题触及到版画最根本的问题”。这里面涉及到中国传统水印版画的概念——窦版印刷，是一小块版、一小块版组合印制，各司其职的关系。 
李陀： 
这确实很难，不过，创造和提出一个新概念这件事，说难也不那么难，任何一个命名都是不可能完全准确的，比如我们一说野兽派，就知道它指向哪一种画风，哪一个艺术家群体，他们为艺术史贡献了什么新东西，这就行