米开朗基罗曾说：雕塑是上帝创造出来的，我只是把多余的土石去掉而已。于是，他就把石料中多余的土石凿掉，把《大卫》、《圣母与圣子》等奉献给人间。如果梨木也是上帝创造的圣物，那么十九世纪欧洲那些木口雕刻家们就是把多余的木屑去掉，把《修女》《爱神与酒神》等奉献给人间。刻下一刀便分阴阳，阴阳伴随着素描关系、光影关系呼之欲出。要么是写实淡雅的油画，要么是古典细腻的石雕！排刀上的一个齿儿相当于笔刷上的一根毛，一笔下去有多少笔毛的印记就有多少刀痕。而在石雕与木刻之间，从立体到立体的融合是超乎想象的，就像《爱神与酒神》。用现代人的思路想，我们可以扫描一张石雕图片，然后拿photoshop处理成刀痕效果。但是处理后的效果仍然使人感觉是平面，而奥托 莱辛则用一根实心钢条儿就可以让我们用视觉去触摸它细腻光华的表面，让人感觉刀痕是附着在雕塑本身上的。物体在画面占有的空间和黑白灰的对比好象经过精确计算，整体的再现仿佛雕塑就在眼前，还可以把人带到无限的细节里去。他们所再现的不是一笔油彩，一幅画亦或一尊雕塑，而是一个场面、一段史实。
独立宣言
虽然木口木刻在十九世纪非常繁荣而现在几乎无人问津，但是复兴这门画种还不是我所能及和本意。它由“复制艺术”转成“创作手段”，是经由时代的变迁为引导的。大师们为我们栽种的“创作之苗”，其根系虽已非常发达，但还未长成参天大树。黑白在刀痕之间或是细腻白嫩的皮肤，或是狂放夺目的毛发。无限的黑与白，是这多变世界中永远不会过时的格调。我们站在象牙塔顶看世界，技术精良的工艺必不可少。因为木口木刻产生及存在的意义就在于模仿，来达到复制效果。我们也融入世界远离象牙塔，只有这样木口木刻才能真正成为一个独立的表达方式，来使创作枝繁叶茂。
白加黑并不是像“白天服白片儿，晚上服黑片儿”那么简单，这需要长时间摸索，让创作手段去适应自己的艺术思维。在毕业创作做的四张木口木刻之前我一直在做铜版，毕业之后因为工具有限也没再做木口木刻。留校后我需要脚踏实地研究木刻就得从木面木刻开始，来巩固我的研究基础。那年给我的机会是校庆展，这难得的机会迫使我交出一幅不同于其他木刻的研究成果。区别于其他木刻，就要有新的刀木味道。在当时，陈奇、王化祥等的木刻形式已经在走多样化路子，各有各的远大理想。语言的探索对于我来说很重要，跟上时代的脚步就不能还用绳子当裤腰带。现代的高科技给我们提供了诸多便利条件，照相技术和印刷术使我们不用再受再现油画、雕塑和用刀描绘型的极致苦功，于是我勾了一些稿子准备做彩色木刻。一开始画的稿子是人体和大红灯笼的组合，想做油印套色木刻。后来画的稿子是中国瓷器，准备做成水印木刻。但都是别人的技法或多次重复别人做过的事，味如嚼蜡，都没有做。因为这不太符合我的性格，当人们在一片叶子上来回重复着迷宫般的叶脉时，我绝对会跳下这棵树，走到后面的森林里去，尽管这意味着长途跋涉，生死未卜。
从二十世纪中叶肯特的插图中那些极富雕塑感的人物造型，到近代李桦的四十八种刀法，可以看出前人历经一百多年简化总结出刀法语言的进步是极为重要的。大刀阔斧地塑造人物，用粗口单刀三言两语就把人的肢体行动说出来，肯特在他的插图中简化了大师们用排刀编织肌肤的做功。但是这种简化似乎仍跨不出固有刀法的圈套，仍逃离不开按照原理走向来走的刀痕，只是单纯的略减而已。归纳和简化是必由之路，可我深信“两点之间最短的不一定是直线”。让刀子永远按照前人的捷径走，就会把自己永远束缚在叶脉中，从这里突破就要让刀子走自己的路，让板子说去吧！我开始原形毕露，不定性的逆向思维可有地方发泄了。“法”，前人已经定了。为了不被他们绳之以法就要废除常规。用刀痕的“七十二变”来任意组织排列塑造型，打破边缘。将塑造形体提升到第一位，边缘线在历史舞台上成为“配角”。用流动着的线组织肌体造型，用各种形状的点和乱线破除整齐。（《海浴》附图）让画面看起来眼花缭乱，眼花缭乱的原因是完全的刀法语言的尝试，还有那么一点儿哗众取宠之嫌。意大利小提琴大师帕格尼尼的《随想曲》有很多的华彩成分就是完全的炫技，当然大师可以自如的炫技，而我可以利用“练习曲”练习。华彩不能太多，炫技也不是目的。我的目的是让一切可能性在板子上发生，不是在表面做出来的形式肌理，而是确凿地刻出来。当我在刻《海浴》时，不确知到底是要表现什么，可我知道不要什么。不要细腻润滑的皮肤，也不要准确模仿的刀法。我所关心的是人体是否可以按照骨骼和肌肉的穿插走刀，黑白光影关系是否可以颠倒。比如胸部和臀部之类有弧度的肢体，不用顺着弧度弯曲的刀痕，相反可以排直线，甚至刻些十字交叉等画面符号来充当中间调。人体就像生长的植物，有的造型比如头和手，可以没有具体的形状，就是纯粹的刀法组织。云彩和水面的倒影好像毛线没缕顺溜，让刀痕喧宾夺主。用最大号的圆刀排成波浪式的曲线，顺着人物的肩膀一直走到肘部。由于板子比较大刀子比较小，还得保持线的连贯，所以姿势比较难看差点上脚。为了舒服一点我改变了握刀的习惯，使刀把的尾端顶住掌心，刀尖受到的推力更稳给手指减负，同时放过了脚。从刀痕就能看出我刻画时的习惯，对于亚里士多德来说，优秀是种习惯，对于我来说，我的习惯是张牙舞爪的激情。这张“练习曲”中出现了很多偶然效果，人体腹部上铁丝一样绕圈的线很接近铜版腐蚀效果。为了延伸这种边缘性语言就做了《静物》等三张。（《静物》附图）失掉具体的形状，没有高光和分界线。静物不是立体的，而是一堆乱线缠绕出的黑白灰。黑白灰的搭配比较直接，但是层次很少。因为木面有木纹的走向问题，线不能太细、点不能太小，这是木面木刻的缺陷。
缺陷不单单属于木面木刻或是哪个画种。当我们回顾历史，本能使我们学习先驱的高尚，找到他们的缺陷作为突破口。学习的同时也是一个不断给自己套上枷锁的过程，层层枷锁中“贤者求幸”，但不能抹杀本能的天性与自然。我不是一个先哲，纯粹的天性多一些，逆反心理强，对约束的态度是独立自主。我要的独立自主是挣脱细腻的狂放和打破简捷的繁琐，似乎木面木刻又恰恰可以满足这一点，但放纵不能脱缰，这就是套上枷锁再卸掉的过程。我感到的不是套上枷锁的痛苦，而是卸掉枷锁时的舒畅。
灰色
狂放似乎不是雕刀木口木刻的风格，我能否把木面上的语言探索发挥在木口上，挣脱“雕刀”的枷锁。木面的尝试使我对木口有了新的认识，刀具材料都齐全，木面木刻上的缺陷让木口木刻来解决。木口上的一刀比木面上的小得多，让人感觉可以无限小，有很多空间去塑造灰色。在技法训练的基础上控制无穷无尽的灰层次，为丰富的效果打基础。从黑过度到白，从一到无穷大。从《向日葵》开始，我把丰富的语言和丰富的灰调子带进我的创作中，暗部隐藏的向日葵由亮一些可以绽露头角的，一直到过渡到暗处背景里去的，让人感觉是成千上万个向日葵。但是还没有发挥到淋漓尽致。（《向日葵》附图）单纯的木刻语言是很难把刀痕发挥到淋漓尽致的，各版种也不是分离而行。我要退到边儿上，看是否还与其它版种接壤的可能。我在做《通系列》的同时做了一些铜版，尝试把其中一些现象反映到木版上。大面积粗旷的背景肌理和偶然的细节，都是在表现酸和金属的亲密本质。我想要的不是肌理的表面效果，而是铜版独特的强硬性格与木口的结合。除铜版外我又开始一些其他版种的创作，这样小面积的语言交替创作可以使我又一次打破边缘。于是我又开始创作“木口练习曲”《动感》，使黑与白的面积减少到最小，把所有种类的语言和没有边际的灰层次融合到一起。（《动感》附图）也是单纯的练习刀法，练习刀触的变换和灰色之间的衔接。中间上下的几笔黑色快要被大面积中间调淹没，使黑颜色变得柔软无力。周围以中间灰为主，絮絮叨叨的灰色肌理中要有硬线条。要把线条变得像车刀对待锌版那么硬辣无情，就不能是单调的点与线，要融进木面语言。使线条中的因素变多，几条虚线上压一排硬线。木面木刻中的硬线出现在一片虚如波纹的线丛中，理直气壮吞噬黑色，画面中起支撑作用的黑色与灰色换位。木板天然的裂缝印出来是一道如闪电的亮白，这一团窒息的灰被左边的裂缝破了一下，使画面舒服一点。后我又做了《活火山》效果比较好，让我看到了木口木刻无声无息的恣肆张力。（《活火山》附图）
没有过于外露的痕迹，也没有硬碰硬的不尽人情，木口木刻优雅地走着自己的弧线历程，孤芳自赏。顺着年轮处用自己独到的细腻表现沉稳的放纵，它的放纵不给木面留一点面子，它的放纵隐射了时代的动感。我不否认这是个特殊的动感时代，只有你想不到的没有你做不到的。而我们都是小人物，大成与大败好似白与黑，大部分人就是中间灰，只是可以不断地使自己接近白色而已。没有大量的中间灰，时代也丰富不起来。我无法逃避地跳跃在木口板面上，只想给自己的生活再加上一笔亮色。
加上一笔
这种练习是由“彩”入“灰”的过程，也是我的创作由张扬转向沉稳的过程。过程确实艰辛，刻错刻坏时有发生。在木面上刻错一刀很难修改，基本采取的补救办法是修补和掩盖。但在木口上刻错可以一遍遍改，干脆顺势再叠加上几刀也不会造成所剩无几的局面。我发现木口对出错的承受力比我强得多。大面积的灰可以任你反复修改，线的细腻产生出叠加效果，加上一笔亮灰，再加一笔亮灰。这导致我画稿子的时候也不会多改，多数时候是在板子上直接画，需要修改时可以加一笔浅色。但是这种“加”，却一定程度上违背了凸版阴刻的“减法”原则！画面亮的地方需要白，“白”意味着“铲掉”而不能“盖上”，其效果大打折扣。当我们画画的时候抹上一笔白和留出一块白是有区别的，留出来的是一片没有变化的空白，而抹上去的则有灰白微妙变化，有厚度。木口木刻能否做到这种加法，是对细腻变化程度的一种挑战。
“减法”是木刻艺术的瓶颈。它是木刻发展最脆弱的部位，想要表现一