2004年，我曾为吴长江的素描写过一篇文章。其时正逢他的作品在中国美术馆展出，那是他从二十多年高原之行的创作中精选出来的部份作品。这些素描作品，无论是人物形象的刻画还是艺术语言的表达，都彰显出他在素描艺术领域所取得的突出成就。此后，长江赴藏区的激情有增无减，尽管后来工作压力越来越大，每年仍挤出时间坚持去藏区创作。充分展示出他孜孜不倦的艺术追求和进取精神。
与2004年前后相比，吴长江近年的素描作品，最大的特点是画风愈来愈朴实，画面愈来愈大气。
其实，自然、质朴本身就是吴长江整个素描作品最显著的特色，只是在不同阶段，择重点略有差别。2000年至2004年前后的素描作品，在语言的表述上呈现出他在探索过程中的一个高峰期。这一时期，除准确地把握人物造型特征和精神气质外，相比八十年代和九十年代初期，长江在艺术语言的研究与实践上都达到一个新的高度。特别是对线画艺术的研究、线与色的综合运用，均已趋炉火纯青之境。这一时期的代表作有：2000年的《泽库牧羊少年》，2001年的《结隆牧人》，2002年的《泽库牧人》，2003年的《果洛牧人》。以《结隆牧人》（2001.9.21.）为例，全画以线为主，线的运用简炼、准确、生动，有如雕塑般的形象刻画显示出强劲的生命力。面部简洁的灰色紧扣结构转折，两衣袖的灰色块实际上是线画的延伸。作品传达出的总体感觉是既有深厚的承传，又具备浓烈的当代气息，无论从吴长江个人作品还是中国近、当代素描史库中，都不失为一幅经典之作。2003年的《果洛牧人之七》同样是一幅典范之作。不同于《结隆牧人》的是，作品中深色的藏袍使用了大量的浅灰色。但用心观看，就不难发现这些灰色块其实是用长短适中的炭精条侧锋像线条运用那样恣意直书的结果。精彩之处在于相对纤细的外轮廓线和作为表现结构和色调的宽松线条既有区别又紧密衔接，相亙辉映。语言表达既明快又丰富，线条运行酣畅淋漓，动感十足。这种功夫，是吴长江长期修炼，从量变到质变的必然结晶。与此相类似的，还有《果洛牧人之三》、《果洛牧人之五`》和《泽库牧人》、《甘德青年之五》等作品。这一时期的作品，“典范”性极强，不管你是否喜欢画素描，只要你对造型艺术感兴趣，只要你用心品读吴长江的素描，你都会从作品中有所感悟，受益良多。
十年之后，从2010年至2014年期间，吴长江一如既往地奔赴青藏高原，一如既往地坚持现场创作。人物素描《麦秀藏女阿白》（2010），《林加》（2013），《吴其果果老先生》（2013），《老朋友彭毛态》（2014），《仁青》（2014）等都是这一时期的代表作。总体上说，吴长江近期的素描创作，更注重揭示高原藏民的精神内涵，更注重人物刻画的整体性。换句话说，现在画得更实、更真。如果说，十年前的素描作品作者或多或少还有意识地在追求语言表述的尽善尽美，那么十年过后作者已经步入一种糢糊表现技法的忘我境界。《林加》是2013年作者在青海泽库赛马会现场所画的一幅素描，表现手法极为质朴。线条仍然是语言表述的主体，但这些形状长短各异，色度轻重不一的线条在画家组合运行的过程中锋芒收敛了不少。显然画家是在尽可能地发掘和完善高原牧民在自己心目中的形象，因此画面描绘更为充分，让整体形象因“实”而更加丰滿，因“真”而更具生命力。《吴其果果》是吴长江同年在凉山美姑县所作的一幅素描肖像。凉山地区应该是吴长江新“开辟”的创作阵地。彝族同胞的服饰和藏袍相比要琐碎很多，尽管我深知长江的造型功夫，但他能把彝家服饰画得那么整体而不失生动的气韵，还是让我有些吃惊。彝族老人整体形象中呈现出来的“真”和“实”，与他画的藏族汉子有异曲同工之妙。面对自已原先并不熟悉对象依然呈现上佳之作，这就是吴长江的过人之处。《仁青》则是2014年春画于青海泽库。画面中藏族男子的神态平静而专注，双手着笔不多，但却让观者感觉到有如油画般的厚重。上衣的处理仍然是以线为主，两衣袖的短线运用应该是画家现场直观感受获得的灵感。略有交错的并置排列是其中最出彩之处，既很好地展现了两手臂的体面转折，又可从中见岀作者随心所欲的作画状态：激情澎湃，不拘一格，放笔直抒。朴面而来的高原气息，使画面呈现出的“真”既熔炼了作品的艺术深度，也完善了作者内心的“真”和“实”。
应该说，在吴长江近期的创作中，“真”是目的，“实”是手段，而且是一种下意识的手段。几十年持之以恒的坚守，使他对藏民族的独特气质有一种与身俱来的敏锐感觉。几十年的持之以恒，也使他“真”的追求在不断地升华，这种升华的过程反过来又促使他不断地调整作画心态，不断地深化作画方式以保持内心最佳的真情实感。他在近期创作方式中体现出来的“实”正是内心感受持续升华的必然结果。
从2006年开始，吴长江开始大量用水彩作人物创作，且画幅愈来愈大，画风愈来愈深具个人特色与气度。
实际上，水彩这一形式吴长江早在十多年前就已经熟练运用在他的写生作品之中了，只不过大多是描绘西部高原有文化特色的建筑和民居，人物仅仅是画面中的点缀。像现在这样面对藏民以水彩直接创作，对他自己说来，既是形式语言的突破，更是艺术追求的一种自我挑战。吴长江早期的水彩有很深的传统铬印，早年在欧洲学习、考察时，他曾精心拜读过荷尔拜因、魯本斯、丢勒、伦勃朗等大师的素描作品。对罗丹人体速写的研究更是如痴如醉，尤其是罗丹的素描淡彩，对他后来的水彩创作产生了非常深刻的影响。上世纪九十年代初一组反映新彊民俗风貌的炭笔速写，其准确、生动的造型，轻松而又贴切的淡彩，都可以窥见他对前辈大师艺术精髓的继承与领悟。
《玉树的更朶》是吴长江1996年所作的一幅铅笔淡彩。这幅作品中，对更朶的动态把握非常准确，微微倾斜的站姿增加了人物的动感；面部造型比较严谨，衣服的运线则流畅而生动，水彩的使用则极其简约，整体风貌灵动而不失庄重。这幅淡彩速写应该是那一时期非常有代表性的作品。《果洛藏女》是2004年的作品，时隔八年，同样是水彩，艺术语言的追求与表达都有很大的不同。《更朶》追求的是整体气韵的流畅与生动，《果洛藏女》追求的是形象塑造的宽厚与深度。这幅作品中，精准、纤细而又生动活泼的线条已不复存在，取而代之的是简洁而又收放自如的粗线条加大色块。这幅画在长江同一时期的创作中也是非常有代表性的，可以看作是作者向近期水彩画过渡的一幅典型作品，以水彩画的角度说，表述更为纯粹，以人物形象的塑造说，“藏味”也更加浓郁。
艺术探索在吴长江的创作中似乎是一个永恒的主题。从2006年开始，他的高原藏民又有了新的变化：一方面开始大量使用水彩直接写生，另一方面是对水彩的运用又获得了新的体验。吴长江近年的水彩人物，几乎都是以水彩直接描绘，从不用铅笔起稿。这对于写实的人物画，其难度可想而知。我琢磨他不用铅笔起稿，除去时间上的紧迫，更重要的原因是对形的概念又有了新的理解，用中国传统绘画的观念解释：“全形未必获神”。长江的写实功夫是无庸置疑的，因而在大形准确的前提下，全神贯注于整体形象的塑造而不计较细小的得失，则更有可能达到“以形写神”，“气韵生动”的艺术境界。
《玉树老人》2006年作于青海。从外轮廓看，毛笔中锋和侧锋交替并用，一气呵成，极为畅快。面部刻画仍然以线为主，墨色浓淡相间。“彩”的运用整块而简约。面部色彩润泽而自然，形象属于把握得极好那一类。我自己也常常去藏区，一看到这幅作品中的老人形象，头脑中立即就会浮現出高原上的很多有关藏族老人的画面，这正是吴长江形象刻画的特殊魅力。同一时期的作品还有《哈吉才让》、《泽库少年》、《坐着的昌都人》等。从这些作品中，你可以明确感受到：吴长江是用“心”在画，笔随心动，才能自然、流畅而感人至深。同样优秀的作品还有2006年作于青海玉树的《乐手约多》。藏族青年那种由現代文化渗透带来的智慧被作者准确地再现于画面之中，人物情绪的把握与整体画面极为协调。尽管吴长江的人物创作总体情绪都非常健康，但面部呈现出这样明朗的愉悦表情并不多见，而且这种情绪极可能是瞬间的、多变的，作者能够敏锐地捕捉到这样的瞬间情绪且游刃有余，一方面充分显示出长江深厚的造型功底，但更重要的是印证了长江对高原藏民形象特征入木三分的洞察以及艺术情感的高度投入。
《少年格布》2006年作于青海译库。在《少年格布》这幅作品中，“彩”被作者精减到最低程度，除了藏袍上的上“普罗”装饰出现少量的红灰色，全画几乎就是一幅传统的水墨人物。格布面部的肤色虽然以“色彩”画成，但展现出来的也多是色彩关系中的固有色，换句话说是色彩的明度变化领先于色彩对比。衣纹的用笔也是传统水墨的“大写”。我猜想这是吴长江在近年语言探索中逐渐有意识地确立自己的走向。其实，高原藏民形象之所以动人，除去形象本身的特奌之外，独特的肤色也是非常重要的因素。怎样表现在强烈紫外线长期照射下那种黝黑的古铜色，艺术家或许会有不同的选择。但我无法想象在少年格布的脸上去寻求众多的色彩对比是怎样一种结果。显然，当长江面对这些让心灵产生强烈震撼的藏民形象时，把握内在的精神特质成为他的首要任务，因而作画过程中所有的表現手段都从属于这一首要任务。《根藏像》是2007年作于青海泽库的大幅水彩画。全画造型严谨、构图很有气势。此画最大的特点是行笔硬朗而富于弹性，衣纹的表現吸取了2004年前后人物素描中的某些处理手法，线条自身的运用及其变化起到画面中的主导作用。纵观全画，整体感觉更像是一幅中国写意人物画。与这幅作品类似的，还有2007作于泽库的《达娃才让》。而《根藏像》、《达娃才让》、《少年格布》这一类型的作品在体现作者意图的同时，又和普遍意义上的水彩画拉开了距离，形成自己独特的绘画品格。仔细品读吴长江近期的素描和水彩创作，就会发现他实际上是在着力塑造一