闫辉

内容摘要: 清代宫廷铜版画战争图是研究十八世纪中后期，中西美术交流不容忽视的珍贵资料。本文第一部分简要介绍了与清代宫廷铜版画战争图相关的历史背景。第二部分按战图创作者的身份，将战图分为纯西洋画风﹑西法中国画风格﹑混合画风三种类型，并对不同类型所形成的艺术风格进行了分析比较。第三部分依据历史资料，对中西铜版战图不同的制作技法做出了分析判断。
关键词：清代宫廷铜版画；西法中国画；战图； 铜版雕凹线推刀法
 一
铜版画在欧洲已经有近六百年的发展历史。在文艺复兴前期，意大利、德国的雕刻匠师们最初用雕刻刀直接于金属器皿上镂刻装饰图案，而后在铜版凹纹制作的基础上演变出凹版的制版工艺，随着凹版印刷的发展而出现了铜版画艺术。 在欧洲照相复制印刷技术发展之前，铜版画经常被用来复制油画作品和制作成书籍插图，它的复制特性与宣传教化作用天然的结合在一起。在明清之际，铜版画插图圣经由西洋教士带入中国，用来宣传基督教义。
耶稣会意大利传教士马泰奥·里奇［Matteo Ricci，1552-1610］，即来中国后取了中国名字的利玛窦，散发了来自欧洲与日本复制的版画与绘画。这些绘画与版画内容可以分为宗教画与世俗画两大类，前者以圣像为主，兼有大量圣经教义或故事的插图书，后者主要是反映当时世界最新资料的堪舆图，铜版画即是在此时作为宗教传播的一种媒介带入中国的，正如英国美术史家苏立文所说：“耶稣会士带来的油画虽然更受人赞赏，可是最终还是书籍插图和雕版印刷品的影响更广一些，因为这些东西更便于广泛流传，也便于大量复制或被中国的木版雕刻师改作”，〔1〕可以考证到的是刊载在《程式墨苑》上的四幅《宝像图》。由徽州制墨名家程大约策划并于1606年（万历三十四年）出版的这部《墨苑》，收入由利玛窦所提供的四幅宣扬天主教义的西洋铜版画作稿本摩刻的木版画，这既是中西美术交流初始阶段的重要事例，也是关于铜版画传入中国的年代的重要证据。值得注意的是，也许是因为铜版画的印刷必须依赖较好的设备，以及欧洲的印刷机器一直未能运至中国，在本土尝试印制铜版画则是康熙朝的事情了。同时期的日本，由于较早的与西方建立了往来，有记载表明从1591年起在本土的神学校中已经尝试印制铜版画，并培养了第一批日本人学习铜版画技法。
此后，由于满清皇帝奉行“汉魂洋才”的信条，看中铜版画艺术宣传其文治武功的形象效果，遂使铜版画艺术在清廷蔚然成风，形成了具有规模的铜版画组画。题材涉及园林荫道山水志和本文讨论的战争图。清代宫廷版画又被称为“殿版画”，初以木制镌刻版画为主，题材涉及园林山水，宗教、劝戒图籍版画。随着西洋传教士东来和西洋铜版画插图的带入，康熙皇帝出于个人的喜好，请熟悉铜版画技巧的传教士在宫廷中制作并传授铜版画，值得一提的是康熙五十二年绘制的《御制避暑山庄三十六景诗图》，图是由意大利传教士马国贤主持镌版印刷的，这是清宫廷制作铜版画的首次尝试。马国贤[Matteo Ripa 1682-1745]受教皇委派，1710年来华传教，作为一名画师被康熙留在宫廷里。那时，康熙一直想找人为他雕刻铜版地图，懂得一点铜版画制作方法的马国贤遂成了最佳人选。在皇帝的支持下，马国贤经过艰苦的尝试，依靠一些代用品就制成了硝酸、油墨、油漆筒等，并制造了一台印刷机。在他的铜版画技艺有了确实的长进之后，康熙决定让他刻印承德避暑山庄三十六景。马国贤与一位中国同行一起，走遍避暑山庄并对景写生。最后参考画家的画稿陆续刻印成铜版画，康熙很喜欢这些铜版画，要求与诗文配在一起装订成册，然后作为礼物赠送给皇亲贵族。《御制避暑山庄三十六景诗图》是中西雕版印刷结合得最早的作品，开创了清代宫廷铜版画制作的先河。至此，铜版画这一版种在清宫廷扎下根基，成为“殿版画”的又一种形式。作为开创人物，马国贤在宫中培养了第一批中国人学习了铜版画技法，这为乾隆年间创作的大型铜版画战图组画奠定了基础。
从民间用木版对西洋铜版画进行摹刻后一直到康熙朝由传教士马国贤在宫廷中引进铜版技术，制造了铜版印刷工具，铜版画得以在宫廷中立足发展，整个过程前后共经历了一百多年的时间。冠之以“宫廷”的铜版画，题材从此与“康乾”时代的皇家绘画趣味息息相关，在这一时期，西洋画风与清宫廷画风相结合形成的一种被称之为“西法中国画”的新的宫廷画风，这一风格主要是由供职于宫廷中的西洋传教士发展开创的。尽管康、雍、乾三朝都不欢迎西方国家的传教活动，但对西方传教士却都采取“会技艺之人留用”的态度。所以在宫廷里便出现了一批以画家身份供职的传教士，其中最有影响的是意大利传教士郎世宁。他既是西法中国画的代表，也是《平定准部、回部战图》的主创人员。郎世宁继承的是文艺复兴的美术文化，而清代宫廷美术大致上承接了宋代画院的作风，二者同样重视视觉的真实性，采用写实的表现手法，两者的相通之处使郎世宁把西法移植入中国画中成为可能。郎世宁的中西融汇绘画风格对宫廷铜版画战图的艺术特色有着直接的影响。
乾隆皇帝在位60年里，文治武功臻极鼎盛，为了志其盛事，弘扬武功，乾隆每次战争之后，都要要求宫廷画家根据战争中的重大战役和事件绘制战争得胜图并制成铜版画。关于制作铜版战争图的缘起，是由于乾隆皇帝弘历曾经看到过一套德国画家吕根达斯所作的铜版画战争图，觉得视觉效果逼真富有特色，又考虑到铜版画可以大量复制赏赐给皇子和文武大臣，有利于颂扬功德，于是也想把平定准部、回部叛乱的战争用铜版画的方式表现出来。1762年，在平定准噶尔部，回部叛乱三年之后，乾隆命郎世宁起草《战图》的小稿十六幅。1765年，他召集宫廷西洋传教士画家郎世宁、王致诚、艾启蒙、安得义四人分别绘制底稿，后送至法国，法兰西皇家艺术学院院长马利尼候爵亲自过问，委托柯欣负责，挑选了雕版名手勒巴，圣多米，布勒弗等七人制作。《战图》其余十二幅图稿也随后于乾隆三十一年分三批送往法国，雕版印刷工作进行了七年之久。一直到乾隆三十八年（1773），十六幅铜版画各二百张，连同画稿及原版才全部运抵中国，从画出草稿到印刷完成共历时十一年。这套《乾隆平定准部、回部战图》为纯西洋画风，镌刻细腻精美、印刷考究，“代表了当时欧洲铜版画镌刻印刷的最高水平”。〔2〕
铜版画战争图共有八套，分为两大类，一类为《平定准部、回部战图》，它是由传教士画稿，在法国制版刷印的纯西洋画风的作品，另一类包括其余七套战图，内容是以乾隆皇帝对西域、西南、东南周边地区采取军事行动的实录为主。这一部分是由宫廷画师画稿，中国雕版师制版，具有混合风格的作品。在当时宫廷西洋画风体现着以满清皇室为中心的上层统治阶级的审美趣味，并在一定程度上折射出民族，时代的特性。 而“铜版画与宫廷西洋画风相得益彰，珠联璧合，堪称清代中西美术交流的典范，是具有珍贵文化价值的活化石。”〔3〕
二



画稿由郎世宁为主的四位传教士在宫廷中绘制，并受到乾隆皇帝的审阅，因而带有典型的“西法中国画”风格。铜版画战图虽然是根据画稿制作的，由于法国雕版师从未到过中国，而是根据他们最为熟悉的十八世纪古典历史画风自然而然的改造了画稿的风格，使之变成为浓郁的纯西洋画风，对比画稿和铜版画，这种区别一目了然。以画稿图册中《格登鄂拉斫营》

《平定准部、回部战图》中的“格登鄂拉斫营”画稿图册
为例，画面是没有光与影的，明与暗只是依附于主体的凹凸结构和本身固有的黑白色彩之中，这也就是中国传统绘画中随类赋彩的手法。整个画面仿佛处于缺少重力的真空，三维空间的纵深感被压缩，呈现了一定的平面性；远山逐渐隐于画面的空白，天空完全是用留白的方式予以暗示，需要观众依靠想象来最终完成。画面上方留有乾隆皇帝御笔题诗和章印。对比同稿图册的铜版图,

（图二） 《平定准部、回部战图》中的“格登鄂拉斫营”铜版图
我们可以非常清楚的看到：在大的构图，人物动作，情节没有变动的前提下，原稿中的人马仿佛一下子进入了一个实实在在的深度空间。光源来自于画面的左上方，繁杂、宏大的人物场景按照前后远近的关系被予以强调与弱化。铜版图中山石树木的刻画，不同于原稿图册中勾、皴﹑染、点的山水画手法，而是极尽其自然真实构造的摹刻。自然景物失去了原画中的东方风物特点，在形态结构上更像是欧洲的景致，这恐怕与法国雕版师从未来过中国有关。铜版图中人物、马匹、骆驼牛羊的结构是严谨的解剖式结构，这一点与画稿一脉相承。铜版图与画稿最为不同的地方是：在画稿中用留空白所暗示的天空被具体的，层次分明的云层所替代——题跋和印章恐怕是法国雕版师无法接受的，因为这会完全破坏他们努力追求的逼真效果。在中国传统绘画中，空白往往是画面的组成部分，代表了无限的虚空，这体现了中国绘画意象性的特色，也是郎世宁“西法中国画”所吸收的中国绘画因素之一。
从铜版图中，我们可以体会到十八世纪中期欧洲古典主义历史画风的典型特征：那就是将科学与艺术统一的倾向。反映在画作上就是：全景式的构图，严谨准确的透视与比例关系，真实的三维空间光影表现和近似于科研式的自然主义深入刻画。画稿图则可以体现以郎世宁为代表的“西法中国画”的特色：即融合中国的素材，西洋绘画的观念，巴洛克艺术的传统以及中