《中国版画》2014（上）

明清像传体裁木刻版画研究
李洁
明清时期涌现的像传体裁木刻版画，因概念模糊，相关研究的缺失，往往在画谱的讨论中被一笔带过。本文将它从一般的版刻插图和画谱类中独立出来，进行概念界定，从自身的形式特征、精神承载和接受层面审视其价值和意义。
像传体裁木刻版画，主要指明清时期人们通过雕版印刷将历史或宗教系统中的名人像和与相关的赞、颂、小传汇编成册并发行于世的一种书籍体裁样式的木刻版画。是中国古代版刻出版的一个特殊门类。作为名词的“像”，意为比照人物制作的形象。单从以“像传”命名的本子看，其“像”不完全符合单国强对肖像画性质特征的描述：“客观性、真实性、生动性、专一性”，部分像传人物来自自画家的艺术创造，虽有虚构的成分，但在当时却是为人们广泛传播和认可的“人”，所以像传之“像”指的是传记、赞、颂所指向的单一人物外貌、品格、精神的图像。传，一般指传记，为人立传自古便有，主要记述人物的生平事迹，但不排斥某些想象性的描述，在本文代指“赞”、“颂”、“传记”等文体。关于古代“赞”、“颂”，刘勰《文心雕龙·赞颂第九》中对赞颂的解释，“颂者，容也，所以美盛德而述形容也”，就是通过形容状貌来赞美盛德，“赞者，明也，助也”，有阐明，辅助之意，也具有传记资料价值。至明清技术条件进步、媒介范围扩大，各自独立的赞辞与图像得以合为一体，成为像传体裁。因此，像传也是绘画艺术与文学艺术相互影响、融通的形式。从版画发生学的角度看，文字由于印刷方式可以说也属于古代版画的一部分，故本文之像传体裁版画包含图式和文字。
一、像传体裁木刻版画形式分析
1.像传体裁的书籍版式
书籍中的插图，大多是附属文字的形象图解，实用性强，如早期的佛教典籍、经史书籍和启蒙读物的插图大多为文字的形象图解，其版式多数采用卷首扉页画、上图下文或文中插图的形式。明清插图艺术发展，出现了独幅插图形式、双面对开形式和多页连式，这些插图形式的书籍由于所需工本更多且耗时，所以书籍数量和插图比重都相对较少。而所能见到最早的像传——明成化十一年刊本的《历代古人像赞》，以独幅插图形式出现，单幅人物肖像占一个版面，肖像右上角题姓名，左上角题辞，画面四周有边栏，与对页的像主小传的版面相照应。图文处于对开中，形成“左图右史”的格局。边栏是古代雕版印刷的产物，使得像传的独幅插图具有“画”的意义。从版式可以看出像传编撰人对图像的重视，甚至已将图式部分作为一种独立的艺术形式来表现。
《历代》的出现确定了像传体裁的版式特征：分为文字和图式两个版面，图文错版，一人一像，一像一传，“像—传”结合的模式。之后，像传的版式结构得到延续，巩固了像传体裁形式特征的同时，在发展中根据主题需要或商业目的，版式结构略有变化。有少数图文分卷形式的像传和经折装的像传册子，在重刊本中也转为像传一体的书籍样式。大体上像传的版式变化有三种：1.一像一赞一传，一像一传一咏的复合型像传。2.一人数篇赞文同一版面和多个人物画像通过艺术手法组合在一个版面的情况，如《圣贤像赞》。组合的人物之间未必有何联系，而在整本像传中间隔出现，这样的安排缓解了一人一像的模式化带来的审美疲劳，增加节奏感。较少出现的群像样式，既表明像主之间存在关系，也为增添视觉趣味。如清代董天工辑《历代先贤图像题赞》中绘宋代学者胡文定公及其子侄五人围坐在一起，凸显胡氏家学渊源。3.书法艺术及花栏装饰的加入。受时代审美风尚的影响，明代的像传版式和绘刻风格朴素而稳重，清代的像传版式设计添加了书法艺术的表现和装饰图案的点缀。如：《凌烟阁功臣图》，每图作者自题功臣人名和传略，图像背面临摹历代大家如蔡邑、颜真卿、黄庭坚、杜甫、文徵明等各体书法题赞，将像传的文字部分也提高到艺术审美的高度。花栏设计，除装饰效果外，与人物形象或性格有一定联系，并与像传绘刻风格相适宜。像传中诗书画结合的形式或许参考了诗书画谱的编撰特色，但是图文错版又各自独立的形式则比画谱类版画《百咏图谱》更早。
2.像传体裁版画图与文的黏着方式
“像”与“传”在书籍版式上各具有独立的意义和价值，而像传图式部分与传记文字之间的黏着关系是像传体裁版画的内在形式特征。按像传图式部分的表现方式，大致将像传分为肖像类和情境类两种，分析两种图文黏着方式。
（1）肖像式图像：作为对应文本内容的象征
早期肖像画，一般是为表彰、纪念社会中具有重要地位，优异价值的人物，随着历史的发展，肖像画也负载了他个人、时代、社会的价值、理想和审美，因而具有象征性。肖像在像传中作为人物真实性的图像依据，起到“以图证史”的意义，与其赞颂传记内容没有明显的联系，并在主题和目的的影响下，往往强调某一类人的共性，隐藏个体的个性，人物造型程式化。以明《历代古人像赞》和《圣贤像赞》为典型。《历》收录了自伏羲至黄庭坚等政治、文学上的杰出人物的肖像画共88幅，人物均为半身像，七分面，形象端严肃穆。正如明代周履靖所撰画谱《天形道貌》中云：“欲其威仪庄严尊重矜敬之理，故多用正像，盖取其端严之意故也”。面部刻画也可见古代相术在人物画中的应用。作者极力通过五官须发和头冠发饰的不同来表现人物的神采，避免千篇一律的感觉，表现出了此时木刻版画生动的人物描写力。但是这种类似于摄影中特写镜头的构图，用复制版画的木刻语言来表达，本身发挥的余地很小，从像传整体而言，它的图文关系更像现代的档案记录，图像意在表现出伟人之庄重，而其个性、品质、事迹则不多加描绘。之后的《圣贤》人物形象的象征性意义更加明显，人物形象差异性更小，尤其肖像都带着程式化的微笑，塑造了“温润含蓄”的圣贤气质。联系朱熹在《近思录》“圣贤气象”专列中推崇圣人“温润含蓄”的气质，而非“英气发露”。《圣贤》目的不在于人物形象的娱心悦目，而在于以孔子为代表的集体形象象征所导向的儒学思想精神。
肖像式像传因其教化、纪念目的，要求图像来源有一定程度的真实性，清顾源主编的《吴郡名贤图传赞》里石韫玉在后序强调：“其像或临自古册，或访之于各家后裔，其冠服悉仍其旧，均有征信，无一凭虚造者。”明末清初文学家张岱编著《有明于越三不朽名贤图赞》时，也曾“造门求像、务得真容”。尽管如此，由于古人对祖先画像一事的客观性值得怀疑，加之古代肖像画重神多于形，重意多于实，木刻肖像与赞颂传记内容相对应，象征性的承载了人物生前的思想和后人对他的追思和崇敬。
（2）情境式图像：作为文本的艺术性表现
以情境式图像为主的像传，由于文人画家的参与，在人物表现上有更多的艺术性的发挥，另辟蹊径，不拘一格，重视人物个体差异。画家对人物个性、思想的领悟与文人的审美情趣融合，使得它既是一种文字的转述，也是一种自我意识的艺术表达。因此，这类像传的图文之间有很高的粘着性，图像与赞颂传记两部分在人物形塑中互补，也使得像传的意义超出了传记文学的价值和绘画的艺术美。
以清代丁善长所绘的《历代画像传》和任熊所绘的《于越先贤像传赞》为典型。丁氏像传是其自绘自刻本，能人异士、闺秀、仙释，人物类型多元，可见是作者凭自我认识有感而发的。对人物的刻画，有的取典型情节，有的以情节衬托性格，有的注重意境，有的截取故事片段进行刻画，人物动态带有夸张效果，富有新意，但都与传记内容贴合。画“绿珠”，头下脚上，衣袖裙摆褶皱堆叠，是她跳下重楼高阁一幕的动态，强化绿珠的悲剧色彩，颠覆了前人所画“美而艳，善吹笛”的形象；画“熊衮”，因其小传中写“奉公守法，家无私积，父死不能葬，日夜号哭，一日天雨钱十万以襄葬事”，所绘即天降钱雨，熊衮跪地接铜钱，是人物传记故事的高潮片段，像与传配合紧密。任熊之《于越》在表现手法上也极富变化，有的只做人物绣像，有的绘有情节，有的几乎脱离了人物画的概念，大面积地刻画景物，但都恰如其分地表现出了人物个性特点。如“晋许先生询”，远山绿树掩映着一座茅屋，屋内坐一人捧书似在诵读，面目全然不见，但是能从姿态中感受到他绝尘脱俗，沉迷于词章诗文中。王龄传赞中载：“先生许询，字元度，高阳人，父旼（皈）为会稽内史，因家焉，有才藻，善属文，与太原孙绰齐名。隐居不仕，筑室永兴之南山，萧然自放……”可见任熊所绘出自人物传记，而侧重通过山水情调来表现许询淡泊名利，不求闻达的隐士情怀。当然肖像类像传中也有不失艺术性的作品，如《凌烟阁功臣图》、《晚笑堂画传》、《无双谱》便是集写像与艺术表达于一体，绘刻俱精，出类拔萃。另一方面，由于这类艺术性强的像传图文关系紧密，此类作品对刻印的技术要求更高，一般与当时的雕刻圣手合作，制作精良，文、绘、刻、印已达到当时最大限度的统一。
像传体裁木刻版画的精神承载
像传几乎表现历史、文化上各种各类人物，像传的主旨正是透过每个人物或某一类人物的活动、道德、思想及命运的刻画和描述得到彰显，转换为实体化的存在。像传的精神承载值得更深入的探讨，这里只作为笔者拙见的分享。
1.伦理规范与典范性人物形象的统一
像传在形式和内容的结合将儒家的伦理规范与符合伦理道德规范的典型人物形象统一，通过其复数性将体现在个体上的道德原则普遍化。像传包含“父慈子孝”、“兄良弟悌”、“夫妇有义”等家庭道德伦理。《于越先贤》记载了许多孝感事迹，吴希汴“断指接父”、陈应龙“不忍弟无后遂弃其（亲）子”，杨威“虎口救母”等，尽管这些记载都带有传说的成分，仍然成为中国古代孝道的典范，阐释了“孝”与“贤”的具体表现。像传中女性的比例非常小，女性形象的选择隐含了封建社会女子无才便是德的观念和女性在家庭关系中的规范。《无双谱》除了才情过人的“曹大家”、“苏若兰”，其余的都以孝行为人称颂，如上书替父