《中国版画》2014（下）
学院版画的新拓展
——西安美院第三届国际版画工作室对教学与创作的探索
杨 锋
2013年10月在西安举办的“国际版画工作室”活动已是第三届了。最初是西安美院版画系应“德国文化论坛”的邀请，参加了德国本特拉格的版画工作室。作为对应的学术交流项目，西安美院在2007年开始筹备“国际版画工作室”活动，并在原邀请单位的基础上增加了与西安美院有学术往来的国外其他美术院校。报名参加的艺术家多为所在美术院校的学术带头人、版画系主任、版画工作室主任及版画教学的骨干教师。西安“国际版画工作室”活动周期设计为二十天，内容包括版画创作、展览、画册出版及文化考察四个部分。展览及画册作品都出自“国际版画工作室”活动现场的创作。作为活动组织与技术设备支持方，西安美院版画系的师生全程参与了每届的活动。
艺术家创作交流
各国艺术家对“国际版画工作室”活动怀有极大的热情。这一活动像日常教学的延伸，又像集体创作的研习班。艺术家们的现场创作与交流是该活动所特有的方式。这种国内外艺术家在创作观念上的冲撞，将个体创作过程放入集体的公开展示，是版画在形式与技术手段探索上的深入对话。值得称许的是，应邀的各国版画家在学术身份的认同上特别一致：他们首先认为自己是教师，在活动过程处处注意学生的关注点，讲解创作理念；其次是技工，制作过程、技术把握、选择与材料应用，连同机械的调试都亲自参与；再次为艺术家的身份，创作风格与个性表达多样，关注新技术方式与观念的阐释。这种“三位一体”的学院版画师资模式成为推动“国际版画工作室”活动发展的有力支撑。
《蛾子》119.5cm x89cm 丝网版 2013年 贾斯弗·舍尔
英国皇家艺术研究院的毛瑞斯·考克瑞尔院长是欧洲新表现主义画家，曾参加了第一届“国际版画工作室”活动。他希望用中国传统的版画制作方式复制自己的手绘作品。他与西安美院青年教师周仲铭合作，在分版中用综合材料制作肌理，以中国特有的绝版套印技法实现他的初衷。作品由于材料肌理的自然流动具有一种手绘的厚重感，而套印过程中的色层又展示出印刷透明的质地，刻制时留露出的刀迹又强化了作品的力度。其作品的产生无疑是一次“中体西用”在更深层次上的精神对话。当一件“完成品”使用一种完全陌生的制作方法，用异质的文化元素缝合后，艺术形式与文化内涵上被逐一解开，其作品内涵与品质都发生了变化。这种版画式的复制，异于实用的商品画复制。毛瑞斯教授认为这是再创作，不仅仅是版画语言的拓展，更丰富了作品的艺术表现性。
也许中外艺术家都有了解异域文化的愿望，参与本届活动的教授们也不例外。他们提出活动期间需安排对西安的文化考察，在创作中体现出对“中国元素”的兴趣与理解。比利时皇家美院的版画系主任查尔斯·兰舍尔是享誉世界的版画家，他用一周的时间与西安美院的学生一起寻找“中国元素”，最终以“云纹”为元素，以版画复数的概念，用集体制作的方式，刻印了三百个云纹，用单元、并置的方式完成创作。这是西方解构主义立场上的中国情结，传统符号与版画语言的当代性应用。
《毕加索的椅子里的女人》 石版 32cmx23cm 2007年 萧雅·库马尔
版画技术的繁杂，在教学中往往成为青年学生望而却步的理由。对“繁杂”技术的接受关键在于理解与变通，技术是延伸趣味、增加创造力的变通手段。来自法国巴黎美院的版画系主任威尔斯·布文森教授，他利用中国宣纸渗化的特点，在已印好的石版画背面加印木刻，使灰色的石版印迹与硬口的木刻痕迹强行结合，这种版种与版种的综合是对版画印制技术深入了解的基础上实施的。他用硬口的木刻仿制出水墨流淌的迹象，叠印在虚化的背景上，体现出其所谓材料表现的语言特点。他的这一作品在质的转换中寻求个性化的表达，“印”的能动性得到最大程度的体现，作品读来具有一种理性化的东方意味。同样来自法国的卡特琳娜·库伯是巴黎法国国立高等装饰艺术学院的教授，参加了两届“国际版画工作室”，期间产生了对中国水印木刻的兴趣。这幅《新中国艺术风格》是她与西美教师周韦华在交换技法的过程中完成的。有意思的是，她选择西安一个交通路口为母题，刻制了印象中现实人物与场景，特别是城市改造过程中遗留的具有音乐符号般的电线组合成。她以大块的花卉与枝叶为底色，产生一种墙纸的印刷效果。利用版画重复印刷方式，制造出绚丽的上下连续的画面。她从陌生的题材，不熟悉的技法开始，试图寻找到一种新的表现方法，而这种方法是在研究“中国元素”的过程中产生的。澳大利亚新南威尔士大学版画系主任麦克·坎普森教授对中国相当熟悉，他有非常娴熟的传统铜版技术。这次他创作的《礼物和存在》是两个典型的符号化形象。他说熊猫代表中国，考拉代表澳洲，用极幽默的方式把两个玩具一大一小挤压在画面上，观念表达上具有极强的当代性。这种表达是在近乎苛刻的技术手段实现的前提下完成的。
《中国好故事》 纸本拼贴45.5cmx35cm 2013年 诺拉·格莱葛瑞
版画语言的丰富性体现在当代技术手段应用的有效性上。美国艾尔弗雷德大学电子艺术研究所的约瑟夫·希尔教授制作的《蛾子》，我们称之为综合版，实际上他的制作是先用IEA高分辨率的扫描仪分层多次扫描实物（蛾子），将实物不同部位图像精细化后，用铜版感光的方法制版，先印铜板后套印木刻底色，使精细的图像生成在版画概念中。在新媒介与传统的结合上，也许希尔教授是代表人物。美国芝加哥艺术学院的皮特·帕沃教授应用摄影底图，利用数码技术和手绘方式制版，最后丝网印刷完成。《有希望的素描》武断、强行对完整图片象征性添加，表现出对现实世界修改的意图。摄影与数码技术的在版画制版应用上的差别是前者得到图像的视觉效果，后者则得到超出正常观看的细节。这种技术的运用使版画被新媒介武装了起来，由于从采集图像到数码修正很像是制版过程或完全是制版过程，所以输出就是印制。但多数艺术家还是选择了丝网印刷。新西兰奥克兰大学艾玛美术学院诺拉·格莱葛瑞教授的《中国好故事》借纸本拼贴，隔网手绘。保加利亚国立美术学院黛西斯拉娃·托斯娃教授《可能的现实》则数码制版丝网印刷，这组作品实为具象的细节放大，最终产生抽象的视觉冲击力。
在数码生成图形后，选用机械输出与丝网手工印刷仍然是个问题。这关系到版画的识别，也有画面效果的定位。目前看数码版转丝网印刷更为自由，其转版过程有更多的主观因素的介入，呈现多层次的印刷效果。但希尔教授那种高分辨率实物扫描、收集图像的办法是正常的视觉所无法捕捉的，借助于机械拓展了图像的视域，产生了一个陌生的观看方式，把观者的关注点从实物直接转移到图像中。版画在这里已是一个概念了，和实物拓印一样，非常规印刷与制版，我们都定义为综合版，如果这个阶段能成立，那么输出方式就不成问题。早在第一届“国际版画工作室”期间，中央美院的陈琦教授还专门就数码输出与版画印刷问题采访了这批艺术家，结果一半对一半，而后来两届不再讨论。但数码制版、版画印刷或输出与手印结合的方法越来越多。英国巴斯思帕大学艺术与设计学院的芾莫西·维纳教授的《体育场》组画，美国芝加哥艺术学院的萨里·阿拉塔洛教授的《中国制造》，英国皇家艺术学院版画系主任乔安娜·斯托克姆的《西安美院》，西安美院教师姚志辉《持花·观心2》等都选择了数码直接输出。这些作品的特点更多的是叙事性与纪念性的语言结构直接从个人观念的呈现，版画名称只在概念上得以保留。摄影的光阴造型及数码仿制绘画的表现性语言，强行的闯入版画并丰富了版画艺术，使版画成为接纳当代技术手段的代名词。
《种子》 木口木刻 22cmx28cmx3 2013年 阿曼达·博奈尔
美国新墨西哥大学版画中心一直是传承石版画艺术与革新石版画的发源地。萧雅·库马尔教授应用图片转印在石板上，腐蚀与四套色印上针孔对版都十分传统，作品《毕加索的椅子里的女人》体现出图片转印在石版上，平版套印的功力。挪威国家版画协会的曾千之先生的《石榴》充分的利用了石版、制版、套版的技法空间，水墨制版取迹象套色渐变中丰富色彩，是自由的痕迹语言解构实体，产生纯石版表现语言。英国巴斯思帕大学的阿曼达·博奈尔教授是木口木刻的传承人，她说她刻制速度非常慢。《种子》系列作品并非关注实物的细节，而是从实物种子的观察中组织结构，在连续的图形，细致的修刻中产生
