《中国版画》2014（下）
采访：胡斌

《结算（上）》  印刷品   120cm×216cm   2008年   洪浩
胡斌：在当代艺术界，大家发现一个现象就是，版画系出身跨界做其他媒材的当代艺术家特别多。你也是版画系毕业的，你觉得为什么会出现这种现象？
洪浩：以前在学院体制里没有当代艺术这一块，只有传统的“国油版雕”四个系。我们可以分析一下每个绘画系的特征，比如说考油画系的人，本身可能是被油画传承的那套语言魅力所吸引。我以前考美院报的也是油画系，最后改成了版画系，油画系太难考了，当时学美术的人大都想考油画系，因为油画承载了我们对绘画的很多认知，包括国画更是早已形成了一种传统和一套思路。唯有版画，一直被认作是小画种，相对没有那么有影响的经历。实际上对于版画，一开始我真是有种看不上眼的感觉，那时我对绘画的理解，还是要有层次感、体积感的那种。但版画是非常概括的，它达不到我以前对绘画的那种期待。所以我当时对版画的确是比较轻视的，不太把它当回事。版画最初能激发我的热情，其实是它在新材料与新技术上的发展，这就是丝网版画的出现，它带给了我许多经验里无从追寻的视觉体会，由此让我产生了对各种可能性进行尝试的冲动。后来，通过我对丝网版画更多的实践，我发现版画在绘画艺术中也是具有着许多独特的优势，比如它的简洁性、平面性和去主观性。也可能是技术上的限制，因为版画是依靠中间的一个媒体去转述的艺术，这种转述需要有许多技术上的要求。你要想在技术上少花精力的话，就必须使得这个陈述变得非常清晰和简练才行。而多套一个颜色就意味着多费一番工夫，从画版、到制版、再到印刷有着一套及其复杂的程序。所以你得用最简单的方式去描述一个事物，因此就不能在表象上纠结，而是直接奔到本质上去。所以我觉得版画本身有着极简的品质和概念，当然这种简约在工作上也很费工夫的，只不过出来时候的结果是简洁的。这些特质如果用当时的学院油画标准来衡量，会觉得它太平了，没有层次，没有肌理，全是毛病，但是从概念上看，它是直接进入的。再就是版画是依靠媒介的，这弱化了对手感的依赖，运用媒介，就会有一种制作的工作状态。版画的这些特点，可能容易与当代艺术在工作方式上产生对接。

《负部之二》  印刷品   170cm×290cm   2008年   洪浩
胡斌：就是说，版画的程序性很强。
洪浩：对，制作像是一个生产的过程，有一道道的程序和手段，它不只是靠你自己的感觉，还得是靠理性的操作。我觉得这可能是它和其他画种的一个区别，这容易让你进入到对作品生成的操作状态上。同时，它在材料与新技术上的发展也使得它具着有一种开放性。
胡斌：如你所分析的，版画没有太固定的传统与标准，这可能决定了它跨界的便利。如果是学油画的，当他面临进入当代的问题时，也许仍然会采取绘画的方式。
洪浩：有可能。其实就艺术而言，媒介本身并没有什么决定性，对艺术的认识才是最重要的。相对而言，版画不纠结笔法功夫，强调制作性，其廉价的、便于复制和传播的特点，可能更接近于当代社会里视觉流通的方式，这让它有了一种天生的沟通便利。

《负部之六》  印刷品   170cm×290cm   2008年   洪浩
胡斌：除了我们所说的版画出身进入当代艺术领域成功的众多例子，版画本身还有很大的一个群体，他们属于习惯定义的版画家范畴，他们不少也希望介入到当代艺术领域，但活跃程度和受关注程度却不高。当代艺术本应不分媒介的。为什么一边是版画出身跨界做新媒体、装置的现象非常活跃；一边却是依然以版画媒介进行当代创作的备受冷遇？
洪浩：我们要看具体的作品才能获得答案，我对只使用版画媒介做当代艺术的作品看得不多。我想冷遇也许与人们所期待的境界与方式有关，关注度总是与人们的心理惯性相关联，可能这些作品还需具足一些条件。实际上不光是版画，也包括用油画、国画等传统媒体做当代艺术，都会面临到对这种手段再认识的问题，传统媒体在作品里的作用是什么，为什么使用和如何使用，这些问题是需要弄清楚的。不能说是媒介本身的问题，现在没有所谓当代的媒介，新媒体也是经历了很长时间的。不是换成装置、影像就当代了，还是要从对艺术的意识上去追问，从认识上去看待。
胡斌：有一种说法就是，有些版画家因为过分迷恋技法语言而妨碍了对社会性问题的介入，不知你怎么看？
洪浩：我认为没有必然的联系。采用版画的方式的原因是什么，这是需要清晰的。每种媒介都会有各自的语言魅力和技术上的专业要求。如果意识到纯粹是媒介本身，比如以对语言、材质等自身魅力的追求来作为工作的动力，这与把它视为一种表述概念的用法是不一样的。我认为这里是涉及到如何看待自己工作的问题，它会影响到做艺术的方向。其实在艺术上保守和前卫，传统与当代，这是认知上的问题，不能说哪个好哪个不好，它们都是对艺术认识上存在的不同理解，关注的内容不同，因而在现实中的影响就不同。

《内部形意之二》  印刷品   120cm×240cm   2011年   洪浩
胡斌：你进入版画系的时候，正是85’新潮发生那会儿，整个外部艺术环境对于你们以及版画系有什么影响？
洪浩：就看每个人的感受了，这种影响不是对所有人的，要看你的心是不是在这上面。那时候我对于当代艺术有向往，想去从事。我觉得对于当代艺术的这种追求，当时可能只跟某一批人有关。85’新潮是那时文化氛围的产物，包括西方艺术的进入、文化思想方面的开放。因此，它不是单单的一个思潮，是和整个思想界的启蒙连在一起的。反映在艺术方面，就是开始对以往被定义了的艺术概念进行反思，以及对新艺术的憧憬与探索。过去，我们长期被灌输的艺术认识只有革命的现实主义那种，并以它作为一种强制的、唯一的认识标准。而在85’新潮以后的文化开放中，我们看到了更多对艺术认知的角度和表现方式，这促使我们对艺术的本体去进行思考，重新看过去重新看未来，做艺术有了新的起点。所以在这样氛围里我也开始了一些尝试。
胡斌：那时候学校的教育方面能够具有接纳这些实验的开放度吗？
洪浩：还可以。实际上从85’新潮到1989年这个阶段，学校本身也非常活跃，比如说开始的一些教学实验，像跨系选修，就是你读版画系也可以去到其它系上课。那时候，不只是学生还有老师，尤其是青年老师也在努力，比如徐冰、谭平等老师，对新艺术都充满了热情。只有在这样的氛围下，可能才会产生那样的行为体现。当然，如课堂写生等基础课一点没变，还是几十年的教法，那就只是作业了。

《围炉博古图》  摄影、工笔重彩、宣纸  95cm×18cm 2007年 洪浩
胡斌：也就是在读书期间，你开始了“藏经”系列的创作，你将传统的图式元素与当代的政治文化连接起来了，关注的视角甚至辐射到国际政治形势，为什么会有这样的思考？
洪浩：我所认识的世界一直是一个被定义了的、相对固定的概念，一旦现实发生了变化，就会让人产生兴奋，因为它会我们得到新的认识和思考。而那个年代正是世界格局发生巨变的时代，这种变化在不断地影响和颠覆着我对现实的理解，于是我就开始将这样的体会反映到了自己的作品里。我让“藏经”的表面看起来像是一本真实存在的书，每个画面都成为了它的不同页面。在这些书页里，我使用了一些并置与换位的方式，将一些传统元素和现代图像置于同一个页面、同一个时空里。我想呈现出二元化的概念对人的影响，试图用这样一种方式把这种对立的、固态的认识消解掉。比如：我们所习惯的地图，海是蓝色，陆地是黄色，但是如果我把颜色反过来，海与陆地是不是就变换了？我们的认识可能就是这样，它已经被社会的尺度催生出了一种认识上的惯性，如果把这种标准进行调整的话，就会发现自己找不到那个所认识的世界了。这个系列让我试图从视觉上去展示一种对真相的理解，和一个重新看待世界的层面。
胡斌：版画和书的关系也是源远流长的，你所做的这套作品正好也回到了这样一种关系上。
洪浩：算是一个必然的关系，因为书是被印刷出来的，而印刷就得有版。印与书的关系让我把作品直接形成了“印书”的表相。我的这部书是一个虚的书，不是现实存在的书，但它的表相比如规格尺寸、文