媒介、当代与现代主义的重申—重探左翼木刻的意义《中国版画》2014（下）
鲁明军
从晚清民初至今，现代性，现代化，现代主义，政治的，社会的，经济的，审美的现代性等等，这些概念一直在纠缠着我们。一百多年来，整个知识界、艺术界的争论似乎永远都离不开这些问题，无论西方还是中国，都在不断地回到现代性、现代主义这个根本问题上。所以，我想围绕当代艺术中的现代主义问题，做一理论性的梳理。在这一背景下，重探20世纪早期左翼木刻在今天的意义所在。
机制性的实践
1998年，德·迪弗的《杜尚之后的康德》出版。作者通过一系列的论证，提出杜尚的现成品并没有终结现代主义，相反，它恰恰是现代主义的一种延续。他不仅回应了康德的“二律背反”，而且以康德的批判理论为视角和进路，重新检讨现代主义。一个是“纯粹现代主义的考古学”，从艺术体制实践层面，包括生产方式、观看者、体制的挑衅等重新定义了现代主义；另一个是“实践现代主义的考古学”，从审美、道德及政治批判的角度揭示了现代主义的内在机制。
在德·迪弗看来，杜尚唯名论意义上的“这是艺术”和康德所谓的“这是美的”实际上是同构的。在这个意义上，杜尚实际是延续了库尔贝、马奈、修拉包括康德，甚至认为现成品和格林伯格的空白画布没什么区别，以此重新定义了现成品。反过来，前者所具有的杜尚的一面，更是重新定义了现代主义。因此暗示我们，现代主义不仅是审美，形式或风格，自身也是一套艺术机制，甚至本身就是一种机制性的实践。
个体行动主义
伯瑞奥德在1995年出版的《关系美学》中提出艺术如何作为一种社会介质美学这样一个观点。2002年，伯瑞奥德出版了《后制品》一书，他认为，全球文化背景下的当代艺术，已经陷入了折中主义的困境。而今天的全球文化，既是一本无限的既往史，也是一台巨大的搅拌器，很难再鉴别选择的原则。历史上，折中主义也常常被视为一种没有标准的品味，一种没有脊椎的思想运动，一堆不协调的选择。而这个实际就是“后制品”时代的典型特征，也是当代艺术面临的问题。那么，我们该如何避免文化和风格碰撞通向折中主义的媚俗呢？
伯瑞奥德提到了格林伯格，因为在格林伯格那儿，折中代表了罪恶，将一切平庸化，鼓吹用愤世嫉俗的冷漠来颠覆历史。但遗憾的是，伯瑞奥德提出的最终方案，似乎又回到了他所反对的折中主义。他的意见是：重写现代主义是21世纪初的历史性工作：既不是从零开始，也不被过于繁复的历史元素所困扰，而是盘点、选择和使用，进而从一种集体的消费主义过渡到能够承担一定社会责任的个体行动主义。对一切现有的体制和形态进行一种再生产。
移动的沉思
十余年后，格罗伊斯发表了《杜尚之后的马克思：艺术家的两种身体》，文章主要从两个角度展开，一个是影像、互联网等新技术媒介对于艺术机制的改变，另一个是身体的现成品化，及其对身体的可交换机制的揭示。与此同时，格罗伊斯发表了《诗学与美学》、《时代的同志》两篇短文。在这两篇短文中，他旗帜鲜明地反对康德的审美自律和“为艺术而艺术”的观点，主张当代艺术不应以美学视角，而应以诗学的视角观之；不应以艺术消费者，而应从艺术生产者的视角审度。由此他提出：“艺术的指向必须是沉思、观看，指向被现代生活的景观所麻痹的大众的被动性。”
今天，在一个更大的当代概念范畴中，现代主义本身就是当代的一部分。因为，当代这个概念并不在现代主义的线性叙事中，它已经粉碎了这套叙事。在这样一种背景下，现代主义这个概念到底还有多大意义，的确是个难题。而此时，可以说伯瑞奥德、格罗伊斯和德·迪弗的反思都已尽数被 “当代”这个无底洞所吸纳。而在这个前提下，重申现代主义，到底还有没有意义和可能呢？
实际上，除了审美、风格、体制性以及生产机制以外，现代主义本身还隐含着一个很重要的维度，就是现代主义线性化的历史叙事，重新认识现代主义历史叙事或许对今天的当代艺术实践更具检讨意义。
这条线性叙事，不仅意味着一种延续，同时也是一种背叛和抵抗。因为只有在线性叙事的基础上，才有明确的区分，以及它们之间的关系。实际上，风格、流派、机制的更替源自一种“斗争”实践，或者说，它的发生至少有一个历史的敌人和明确的目标。但今天，我们无法有一个这样的历史敌人。横向地看，没有敌人的另一面不仅只是我们没有这样的意识，也或许因为敌人太多，以至于无法找到真正的敌人。难的是，这个敌人本身还一直处在变动之中，也可能只是一个临时的敌人。
正是在这个意义上，左翼木刻或许为我们提供了一个新的有效启示和借鉴。此时，他不是一种形式，也不是一种媒介，而是一种基于生产系统的运作机制，是一种具有反叛性的话语装置。其意义在于，我们该如何超越媒介，重返现代主义的动力机制，重新激活当代的一种可能性。它有敌人，有目标。因此，对于今天的版画这一媒介而言，不仅要摆脱媒介的局限性，同时还应通过发现其内在的动力机制，将其置于一个生产系统中予以审视。
鲁明军/四川大学讲师