《中国版画》2014（下）
冯 原

《执琴者》  木版   90cm×180cm   2013年   朱宇秔
因为现代木刻是这样一种事物——它是如此典型地交织了文明史、现代性和20世纪中国的特殊进程等诸多内容，所以，本文的核心是要揭开现代性的技术和政治如何重新建构了一系列与现代木刻（版画）相关的观念与实践。
文字与印刷：木刻与农业时代
从演化论的框架上去重建一个人类的早期史，有两个分水岭是特别值得关注的，一个是在最后一个冰期结束时所出现的“大跃进”——停滞了250万年的石器时代突然终结了，证据就在于那些3万年前的洞穴壁画的出现，这些壁画证明了人类在心智能力上的飞跃；另一个更晚近的重大突破，就是植物的驯化和农业的出现，这大约发生于公元前1万年前后。随之产生了一切可以被称得上文明的那些载体：这包括城市、大型公共工程、文字和帝国的出现。在这些影响深远的成果之中，文字的发明和传播尤其值得重视。从文化演进和生态地理学的角度来观察，早期的文明，大约就是以文字为载体的文化驱动着物质成果的扩大和传播，因为只有文字能够凝结所有技术成就，并使得它们共同发生作用，去塑造出各自相对独立的文明中心和区域。
若要为现代黑白木刻（版画）去追溯一种最初的原生形式，刻划是它的第一项证据——这就应该与最初的文字和图案有关——在泥板上刻上字符，如同古巴比伦的楔形文字；在陶盆上刻下人鱼纹；如同黄河流域的彩陶文化，有目标的刻划都是人类意识的物质形式和符号形式的双重呈现，因此也是文明诞生的证据。从中国文字的创生过程来看，刻划的动机与形式具有难以比拟的重要意义，例如商代的甲骨文——先民们从龟裂的纹理中领悟到线条的符号感，进而有意识地利用刻划的线条组成表意文字，中国象形文字的演进之路必然起始于刻划的痕迹学。不过，当书写技术出现之后，书写就取代了刻划而成为最重要的文字传播手段。简而言之，文明的演化之路也有如自然演化的适应原则，刻划创生了文字，而书写文字却抛弃了刻划，在文明史的范畴内，刻划的冲动从文字领域转向了雕刻领域。而决定这种转变的关键并不在于人类偏好什么形式，而是在于哪一种形式能够更好地满足信息传递的准确性和提高传播的效费比。
因此，现代黑白木刻的原生形式，必须也应该与另一项农业文明的重大技术成果有关——那就是印刷术的出现，它又是以造纸术的发明为基础的——印刷就是以纸张为载体的信息复制——这一复制的目标创生了古典木刻（现代木刻也如是）的基本形式：刻板以获得信息定型（文字或图画）；用纸张印制以获得复制的数量。因此，在信息传播的优越性而言，批量复制的印刷术战胜了手工书写技术。从中国文化的进程来看，书写术转向了书法（作为一种艺术形式）的时间与造纸与印刷术出现的时间几乎同步。把两者联系到一起来看，可以这样去猜测，印刷术的效率必定对手工书写制造了压力，这种压力一方面把书写传播转向了纯粹审美的书法；另一方面，又把被书写技术抛弃的刻划与印制技术合为一体，这就是木刻印刷的问世与演化的基本路径。
以信息传播为目标的印刷技术为何要选择木刻的形式，并不会基于过多的主观审美的企图，无非是因为在农业时代的技术水平之下，木材是最易于获取也易于雕刻的材料，因此木刻印刷也能取得最佳的效费比。让我们想象一下，将刻好字符和图符的平面木版涂上墨水，印制之后就能获得初期的书本，这一功用的目标决定了木刻的主要作用是复制——将特定的信息——文字或绘画翻刻到木版上，其主要的效能是印刷的数量和传播效应。这两个要求共同塑造了以印刷为目标的木刻工艺的基本取向——翻刻的工艺应该尽可能清晰地承载符号信息，以消除掉任何模糊和污迹，这样才能确保复制的信息是准确的。因此，从复制技术的效能出发，只要有任一复制上的技术改进能带来更好的效费比，例如活字印刷和金属铅字的出现——就会改变印刷技术的走向。版画（而不是版字），正是在这个演进的过程中获得了自身的定位——基于雕刻术的木版印刷逐步与文字传播相分离，以图形复制为目标的木刻版画（与现代黑白木刻最为接近的形式）演进成为一个相对独立的方向，并在技术上（例如水印技术）不断得以改进，这一进程直到工业时代的印刷技术降临的那一个时刻才终止。
之所要要回溯一下木刻谱系学中的农业时代章节，主要的目标是想要说明现代黑白木刻与农业时代的印刷木刻的根本区别——技术追求与审美追求的不同步规律，以木刻的信息翻制技术为例，若要说雕刻木版能带来技术性的审美感，比如说精准的翻刻技术也能产生美感，这种感知需求既使存在着也是微不足道的，原因很简单，追求准确性就很难去欣赏偶然性——人们不能在追求准确复制技术和廉价复制成本的同时，去学会欣赏复制带来的创意，而这些创意通常必须与偶然的错误有关——那些随机的刻划、污迹或刀痕，只能是复制的失误而不是刻意的追求。技术与审美的不同步规律解释了农业时代为何并不会把木刻技术当成一种审美的载体，而仅仅只是用于复制的手段，只不过这种手段的全部形式——从木刻版、纸张和印制技术都为它在未来走向审美的演变预留下了伏笔。
技术与政治：木刻与现代性
工业革命的起点是机械动力的出现——把蕴藏在能源中的力量释放出来，这一重大发现不仅抛离了农业时代的技术并改变了技术自身的走向，还创造出工业时代的整个社会体系。与农业时代的文字、手工技术和帝国相结合的三位一体的体系相区别的是，工业时代的体系就是机械动力、传播媒介与国家意识形态暴力机器的综合体。大致而言，我们把这样一种基于工业的政治技术体系称为现代性。现代创作版画（木刻）的萌生也正是与这个现代性的进程密切相关的。
把木刻置入以现代性的背景之中，首先，我们能观察到的第一个问题是由技术进步所带来的，然而这个问题正好与技术进步呈现出相反的倾向性。从技术进步的规律来看，技术的本性是用新技术淘汰掉旧技术，只要新的技术在效费比上更具有优越性，那么，这种技术手段一定会淘汰掉那些在技术不占优的旧手段。因此，从印刷技术的演进来看，首先是手工机器印刷会淘汰掉纯手工印刷，然后就是机械动力印刷必然也要淘汰掉手工机器印刷术，从这一规律出发，人们不难去推测，当机械印刷机出现之后，如同农业时代的纸张与印刷改变了书写的目标一样，那些落后的手工印刷技术势必面临终止的结局或转型的压迫力。
饶有意味的是，现代版画的起点，与工业印刷技术淘汰掉手工印刷技术的终点几乎吻合。在现代版画这一相对笼统的概念里，大致上就塞进了所有源自传统手工印刷术的各种技术手段。毫无疑问的是，这些技术之所以被发明出来都是因为印刷与传播的目标；而不是因为艺术或审美的目标。然而，在这个以信息传播为主的发展方向上，在手工技艺当中也有可能蕴含着感知与审美的副产品。在前工业时代，手工技艺的审美特征是一种普遍的存在，起码从西方艺术和手工印刷的脉络之中，我们也不难发现这一点。从文艺复兴以后，艺术大师和工匠们共同创造出一种源自于印刷与复制的工艺与审美观，看一下丢勒的雕凹版画，既使在数百年后的今天，其精湛的技艺仍然令人叹为观止，伦勃朗和戈雅那些充满了随机性效果的蚀刻画，与现代版画所追求的创作效果已经非常接近了。
不过，现代版画做为一个整体性概念的出现，仍然不能被归结于印刷技术与审美感知相互作用的结果。我们只有把现代版画置入到一个现代性的技术与审美政治的转型进程之中，才能观察到促成这种转型的动力学关系。要知道现代性到底带来了什么与前现代并不一样的东西，那么我们就应该去思考一下技术与审美政治的相互关系——技术进步所带来的结果，一方面是技术自身的成就和新旧技术的更替；但另一方面，审美领域的变动，却常常是政治和美学观念的变化所致，这一变动并不完全与技术的变动相对称。这一现象，正好体现了现代性的魔力——技术的进展并不必然会取消掉被顶替的旧技术，相反的是，旧技术会被新涌现的审美政治所重新包装和释放，这样，一种源自于旧技术的形式，就会在观念和审美的意义上重获新生，并被注入完全现代的内涵。
起自于19世纪中叶的二次工业革命首次引发了手工艺与工业技术的张力和矛盾，其解决方案以英国的威廉-莫里斯发起的“新工艺运动”为代表，这也可以看成是在工业技术压迫下的第一次手工艺转向。随后到20世纪初期的现代主义运动的兴起，从宏观的结构上来观看，现代主义运动创造了从未有过的反向定律——在技术进步的一面，是钢铁和玻璃取代了石材和砖瓦；摄影术取代了绘画仿真，然而在审美的政治性上面，几乎所有的进步—落后都遭到改写，从原始的非洲雕刻到日本浮世绘；从儿童涂鸦到精神病人的绘画，都在不同程度上被现代主义所融合利用。正是在这个共享的现代性背景下，那些即将遭到淘汰的手工印刷技术统合在现代版画的名下获得了“逆转式更新”就是一个符合现代性逻辑的事情。在现代版画之中，黑白木刻，由于它的技术和材料最普及、历史最久远，其转型的意义当然也最具有典型性。
以木刻的农业时代的前身和工业时代的未世这个两段论为例，可以清晰地反映出现代性的技术与政治是如何创生了木刻的“逆转式更新”。让我们来看一下以木刻为中心的技术演进的历程，首先是农业时代创生的印刷术为中心的木刻，正如我们在前面一节的表述，这种以信息复制为目标的木刻并不具备独立的审美特征；然后是20世纪初现代木刻的出现，当传统手工木刻印刷术在技术上来到工业印刷机所淘汰的终点时，适时而起的现代主义运动促成了现代