转自《中国版画》2015（下）
“在路上·2015：中国青年批评家论坛”
主题：版画的历史、现场与话语
时间：2015年11月08日
学术主持：盛葳、张新英

芥子园画谱：从中国画到版画，从版画到现代艺术
盛葳
雷德侯写了一本书叫《万物—中国数中的模件化和规模化生产》，他对中国文化研究比较深，对中国艺术提出了历史性发展逻辑，总结共通性，就是模件化和规模化生产。在他看来中国原始就有模件化和规模化生产方式。汉字系统是通过偏旁部首组合的，青铜艺术、画像砖石、建筑艺术也是组合的。中国的建筑就像积木搭起来的，这些东西鲜明体现在明清时期的印刷艺术和文人画中。
在文人画当中我们经常谈及的问题是笔墨程式化问题，经常从阻碍中国画创新谈起。中国画的思维，形式语言系统中都是固定的，而且固定的语言必须与特定的对象结合起来才能使用。这里涉及到中国画语言发展的逻辑，如果符号化不断加剧会发展成什么样？张羽的作品终结了中国画发展的逻辑，徐冰的绘画里面可以看到对中国画的看法或者去中国文化的看法。芥子园画谱首先也是中国画，雷德侯说它的作用在于教授习画者如何利用这些模件构成适应文人趣味的画作。在充分研习了《芥子园画传》之后，即使业余爱好者也能够用这些母题拼凑出完整的构图，从而完成颇为可观的画作。以前很多学者从笔墨画是中国画发展的逻辑来讨论，认为中国画有一种自律性。我倒不认为这是历史逻辑，我认为它有很强的社会学因素，为什么？因为是《芥子园画谱》的市场占有率使得中国画变成了今天这样。其实这有赖于明末画谱的大量刊刻和传播使得学习中国画技法的途径大为拓展，从前局限在师从名师或阅览大量原作基础上的精英艺术教学被打破，寻常人也可以通过画谱来学习绘画。照着版画临摹，使得笔下的事物变得更加的抽象、更加符号化、层次比较浅显，某种意义上版画改变了中国画的逻辑。
美国的华裔学者周启荣说：在明末清初，刻版书籍的价格在0.1两至1两银两之间，收入大概2两以上，普通的工薪阶层可以买得起版刻书籍，使得画谱可以广泛流传，大家可以拿画谱学习绘画。
徐冰是在2010年创作了《芥子园山水卷》作品。在徐冰看来，《芥子园画谱》既是中国画又是版画，拆分了视觉符号，与以前的逻辑是一样的。《天书》的逻辑也是一模一样的，通过对这些差异性的排列组合进行不同的叙事是他要达到的目的。芥子园画谱的字典是符号化的，制作过程是把原来有机的关系打破，把一张完整的画里面关系打破，符号单独拿出来印刷，需要做的工作是重新把符号拼接起来，创造另外的、新的、看起来像古画的画。
对于我们来说，版画木刻是非常古旧的媒介，这种媒介今天有没有可能性，是我想讨论的问题，旧媒介如何建构新秩序？版画是不是必须朝着新媒体的方向发展？我想也不一定。朝着新媒体发展也是一种方式，因为某种意义上版画在明代也是当时的新媒体，今天反过来看新媒体就是今天的版画。这一点来说，朝着新媒体发展也没问题，但是旧的媒介是不是一定要抛弃掉，是不是完全没有这个可能性？徐冰作品中可以看到它的可能性。版画在这里变成了一个可以具有生长力的因素，为今天的版画创作提供了突围的方式。
麦克卢汉经常谈到报纸的问题，说报纸改变了一个时代，木刻也改变了一个时代，改变了一个时代的媒介如何重构当代的艺术呢？如何对话传统？如何对话大师？当我们利用传统时通常有两种方式：一种是利用它的形式但是植入新的内容，一种是利用内容但是赋予新的形式。如果既用它的内容又用它的形式会变成传统，不是今天的艺术。徐冰作品当中我们看到既是传统的形式又是传统的内容，但是又具有张力，又和传统不一样。他提供了一种关于传统的思考方式，作品不是孤立的作品，从艺术家创作的脉络来看，跟之前和之后的作品形成了一种关系。徐冰的创作有一种基本的方法，就像树干一样形成不同的树枝，《天书》是一种，《芥子园画谱》也是一种。徐冰其实是一个学院派艺术家，学院派不是一种方法、一种风格，而是一种研究性的艺术，他的作品是建立在研究的基础上。今天能够看到的艺术家都是学院派，这也说明木刻版画今天所具有的可能性，并不是已经死亡或者已经过去的艺术。
盛葳/《美术》杂志副主编、博士