2020年10月18日
国际学院版画联盟第三届版画双年展暨学术论坛开幕式
中央美术学院国际版画研究院成立揭牌仪式
在中央美术学院隆重举行

   在全球疫情依旧不稳定的情况下，国际学院版画联盟克服重重困难，成功地在线上组织了“国际学院版画联盟第三届版画双年展”。同时，联盟还举办专题学术论坛，来自全球的30余位版画学者和艺术家将通过线上、线下相结合的方式进行学术研讨和交流。

以下是中国美术学院版画系主任于洪教授的专题发言：

对当代版画的思考

今天我讲演的主题是“之间”（between），谈谈比较务虚的认识。在教学中学生经常问一个问题，为什么要做版画？或者说一个图像已经画完了之后，为什么还要做成版画？做版画要付出非常大的体力，还有非常繁琐的步骤。
近年来的一些思考，开始比较模糊，随着时间的推移，慢慢地清晰起来。下面结合中国美术学院举办的“后印刷第二届CAA国际版画三年展”谈谈对版画的认识和我的版画观。
第一，传统的艺术门类尤其是版画共同面临着公众性丧失的危机。在中国每天都会有许多人刷“抖音”这个视频共享的软件，“抖音”创始人是83年生的一个小伙子，2012年创办了字节跳动公司，2019年成为了中国胡润财富榜的榜单中闽商的首富，拥有950亿的财富。我举这个例子是想说，年轻人观察世界、体验世界的方式跟我都已经有一些不同了。在今天当代版画遭遇的最大尴尬是丧失了作为印刷术的生存本性也就是公共性，这种丧失对于从公共性中诞生的版画来说，尤其具有特殊的含义。
20世纪中叶的时候贡布里希已经认识到“艺术”在取得辉煌地位的同时，丧失了其在诞生之初与生活密不可分的使用状态。艺术与日常生活的割裂是艺术公共性丧失的根本原因之一，这是版画、油画、雕塑等传统艺术所面临的共同问题。
第二，后印刷时代这个概念是中国美院版画系在2015年举办第九届IMPACT国际版画会议上正式提出的，所谓的后印刷时代英文叫The Post-Print AGE，还有很多的称谓，虚拟复制时代、后工业时代、机械复制时代、数字时代、屏幕文化时代。是指20世纪70年代至的时期，随着数字技术的不断发展，文本以及图像的传播渐渐摆脱了对于传统印刷方式的依赖，开始更多的应用电子媒介或者是多媒体手段，以一种实时的、显示的、虚拟的、可编辑的方式加以流传。
第三，人类认识世界和理解世界的方式发生了改变，表面上只是一种在文本以及传播图像上所发生的改变，但本质上这样一种新的传播方式的出现，不仅改变了文本写作和图像创作的传统模式，也改变了广义上的作者和读者之间的关系，并进一步深入至社会现实与精神生活的各个方面，塑造出一种人类理解世界和认识世界的新方式。
这个PPT右面是关于看传统的报纸和看肥皂剧的情况，目前在中国报纸这种传统的新闻媒介已经处于没落的状态，发行量各方面都是少的。这里我也意识到，比如我们在Zoom这个屏幕里相遇、相见，在这个屏幕里让我感受到的是一种看和被看关系的放大和强化，所以说这跟我们平时面对面的交流完全的不同。
这个时代给我们提出了一个问题，就是版画何为？在后印刷时代，大众的阅读方式和心理结构都发生了极大的改变，也就是说传统艺术的存在语境发生了变异，这必然对绘画的发展带来深刻的影响。在新的格局下，无论是版画还是其他传统艺术门类的发展都面临着一个悖论，这个悖论就是边缘化，就是它不再处于大众所关注的中心。比如说现在的美术馆举办的画展，基本上开幕式的人最多，过了大概几天之后，人非常少。现在，传统语言不纯了大家都拓展和延伸，传统的语言被稀释了。尤其是版画，它作为印刷图像的本性使版画直接面对了来自后印刷时代中虚拟图像的质问，也就是版画何为？早期的版画并不叫版画，版画是一个具有艺术属性的词语，之前它就是作为一个图像的印刷术，因此都没有公共性丧失的问题，直到版画变成一种大写艺术之后，才会遇到这个问题。
下面谈谈我对版画的认识和态度，概括起来就是“之间”的态度。爱德华·W·萨义德对知识分子是这样描述的，他认为知识分子的公共角色是局外人、业余者、搅乱现状的人。他把知识分子刻画成流亡者或边缘人，是一种业余者，是对权势说真话的人，他认为知识分子的任务之一就是努力破除人类思想和沟通的固定样式和纲要式的分类。他认为今天对于知识分子特别的威胁，无论是在西方或者是非西方世界都不是来自学院、也不是新闻业和出版业的商业化。威胁是来自于专业的态度。在我理解，比如说非常专业的、纯粹的版画家，只是研究技法，当然这也是一种，并不是说完全排斥这种版画家。业余者是这样的行为不为利益和奖赏所动，只为喜爱和不可抹煞的兴趣，因为有这种喜爱和兴趣所以能超越界限和障碍达成一种联系，会拒绝被某个专长所束缚，而不顾一个行业的限制，而具有众多的观念和价值，这是萨义德对知识分子的概念。
在中国当代版画的主体就是学院版画，学院版画是一个历史性的概念，它与历史境遇中的人相关，也就是我们。
接下来就版画本体语言谈一点我的思考，版画是一种间接性的艺术，它是各种“之间”的合体，尤其是物我之间，不仅是指我和对象之间，也指我和媒介之间。它其实是作为三者——我、对象、版种或者是材料本身三者之间的中介。我概括出有一类具有客观化外观比较理性的版画，没有人文感情或者像纯粹的虚无主义的态度，而是主动弱化集体的主体性和个人的主体性。作品呈现出介于绘画、材料、装置、观念之间的形式。我是反对纯观念的作品，因为它丧失了绘画语言的特性，我喜欢处于“之间”状态的作品。
这些作品在三年展上进行展示的，比如说第一个像Ann而 Hamilton的作品，她的作品非常大，这是在当时展厅中的那种效果，非常的冷静，观众完全可以从物来感受到这件衣服所带来的信息，这不是作者强加给它很多的概念，这是Buzz Spector艺术家的作品，我觉得这些介于书籍的形式，这不是在传统的美术馆中的一种形式，而是具有所谓的零属性。

这是蔡远河的作品，他经常是将文字和图像都结合在一起，一般会用金雕的方式雕刻出来，并且用传统目标的印刷方式印刷出来。Close经常用这种手绘的方式，然后去转换它的图像，我记得他以前有一个用手指印按出来的自画像非常的精彩。这个是David Altmejd的作品，他的作品不大，但会在纸张上放上很多的闪亮的沙纸、钻和缝合线我特别的喜欢。这个是David Lynch，他是一个导演，但版画作品非常的好。

这是Esme，这次展览中展示了书，每一页都留下了一部分，最后展成了一个新的一段文字，特别有意思。这是付斌将传统的木版画凹的部分也显示出来，因为平时这种木版画印出来的图像。这是一种科技的图形直接拿出来呈现，是黄洋的作品，他讲故事中的元素拓印成版画作品，也是非常综合的一种手段。这个是Jennifer，她将报纸图像合起来做作品。这是约瑟夫·舍尔的作品，现场看非常让人吃惊的，因为他的细节是非常丰富，他用了高科技分层打印的手段。这个是Kiki Smith的，他最大的特点是人物活了一样，这是与手绘相结合。这是李军的作品，他用木口木刻的方式套色，将非常图像化的效果和非常真实的感觉呈现出来。这是罗必武，他将喷的图像印在城中村的瓦片上，这种现场感特别强。这是文中言的故宫角楼，他是将一个景观和那种电路板的线路图结合，也是营造了一种非常庄严的庄重的效果。这个是杨宏伟的像素分析，他用木刻的方式刻了很多的书块，能组成任何的图像，版画也就是说元素可以无限的放大。

这是我的一幅作品将传统手绘和数字化的元素用不同的材质印出来，然后再呈现在我们的面前。这是张炼的后波谱·鸟巢，他用含有寓意的符号解释景观。这个是张菀的祥瑞图十五，也是用这些图解构的瑞和图一幅国画，他在作品中用这种点把这种原始的图进行了一个从无到有的处理，这个是周吉荣的景观-箭楼，周老师他跟我说他是将楼的图的角度统和起来，重新构成了一个具有时间性的图像。

我们现代性的主体性泛滥的时候，失去的其实是人对自然的敬畏之心。“之间”不仅指是人与人之间的关系，更包括人与自然、人与世界之间，是反对现代的主体性的，这就是这段语言，它的题目叫信使·祛魅，人类学学者文森特·克拉盘扎诺，成为这样描述希腊神话中的信使只神赫尔墨斯，一个掌握着种种用于发现隐蔽的、潜藏的、无意识的事物的种种方法，甚至可以通过偷窃来获取所需讯息的信使，作为信使的赫尔墨斯曾向宙斯许诺不说谎言，但并没有承诺说要说出事物的真相。我觉得这就是版画的功能，祛魅指的是人类在对客观世界的研究中逐渐排除掉精神体作用的漫长过程，通过一个又一个领域的去魅，自然被逐步看作一个纯客观的物质集合，客观世界无生命，没有喜怒哀乐，不在于价值、意义等精神现象相关，更不受人类思想感情的支配。
曾经的版画作为一种文化传播媒介的历史存在，使其实是成为了承担着“祛魅”意义的“信使”。在19世纪，版画作为艺术的专项，使不同的真相得以言说，在现代性主体性的过程中得以显现，而随后出现的现代性危机，使社会学、认识论和本体论都以主体间性的出场来批判主体性，正如拉康所言，我在我不思之处。
作为印刷图像版画的间接性，造就了版画的复数性，成为当今景观社会的一种原罪。但是其中同时也隐含着救赎的种子，版画间接性的存在本身即建立于若干不同的主体之间，版画主体间则有可能再去魅，使版画再次成为传统与当代、东方与西方，艺术与生活之间的信使，承担起后印刷时代的文化责任。