文章来源：张远帆 今日版画

陈琦 《秋水》 21×41.5cm 1992年
    当笔画出地平线
    你被东方之锣惊醒
    回声中开放的是
    时间的玫瑰
                  ——北岛
　　许多年来，关于版画与版画技术的关系问题，一直是引起界内和界外的关注、谈论乃至于争吵的话题。总的趋向,是认为中国版画过于专注技术而忽略了更为重要、更具决定意义的作品内涵。由此引发出来的现象是，在谈及版画时，或者刻意避而不谈技术，又或者是轻描淡写地一笔带过。
　　这就是今天我们在谈论陈琦时，躲避不开的、十分具体的背景。

陈琦 《古琴》 41×96cm 1990年
　　我不想过多地谈论陈琦作品中的版画技巧问题、至少不是在刚开始的地方来谈，原因却不是顾忌这个背景。尽管在陈琦身上，明明就有着大量的有关“技术”的漂亮谈资;而且,仅仅围绕着这一个单纯的话题，就已经可以轻轻松松地、铺陈出一篇洋洋洒洒的大文章来。但我一直觉得，技术，只是陈琦身上的一个让人们在短时间里来记住他的、外在的线索。换言之，如果陈琦身上只有技术可以让人们谈论，在今天的中国版画圈里，他和他的作品，也就不会成为一个能够引起人们谈论兴趣的话题。

陈琦 《二十四节气 立春》 63×87cm 1994年
　　但是与此同时，这个“技术”的话题，却又确实是谈论版画时，绝对无法绕过去的内容。且不谈，“技术”,对于一件、哪怕仅仅只是一件版画作品而言的那种支撑性的意义;是毋庸置疑的存在。当然更不用说，对于一个版画家、对于一个可以被人们称作版画家的人来说，他对“技术”的个体化的掌控、运用乃至于改造创新，都不仅仅只是依靠“技术”层面上的运作就可以完成的。也就是说,在很多情况下,不同的人们嘴中在说的“技术”这个词，往往还不是同一个意思。所以，技术之于版画，之于版画家，究竟是什么？它是“原罪”？或是“镣铐”？还是“利器”？这本也是一个可以谈出很多思想火花的话题。

陈琦 《 二十四节气 清明》 63×87cm 2008年
　　但我终于还是要在暂时绕开这个话题来谈论陈琦，是因为我一直以为，对于一个对图像理想有深度思考的艺术家而言，最后呈现于观众眼前的图像、也就是由那些形状、线条、色块或者斑点构成的画面，以及通过这种材质化的画面来向观众倾诉的、那些所谓精神性的内容，才是他们皓首穷经、呕心沥血的原因，才是他们闭门谢客、享受孤独要换取的回馈。画家也是语者，只是说话的方式有别于旁人。为了实现准确的表达，他们需要在内心和画面之间建立一条畅达的联系管道；而搭建这条管道的材料，除了人人会用的材质，更需要画家自己寻找到的、使用和调遣这些材质的特殊的用法。我们也可以把这种特殊的用法称之为“技术”，但此时的这种“技术”，却已经不是人人可用、人人会用的那种“技术”了。这里所谓的“技术”，实际上直指的是画家所要说的事。

陈琦 《阐释存在》 73×83cm 1999年
　　画家所要描述的故事，又总是努力要绕开那些由知识、也就是用语言和文字、人为建构起来的“世界”。这里说“人为世界”，并没有任何贬低的意味。归根到底，那些令人尊敬的建构者们，也都是按照某种别无选择的路径和逻辑，兢兢业业并且前赴后继地从事着自己的营造。其本意，也无非是希望能为更多的人搭造避风雨、远狼豸的安全环境。这个环境是人类的福祉，也是代代建构者的心血积累。比如笔者，现在能够端坐家里的电脑前面，在键盘上敲打着，看着这些字符自动地一个接一个地在屏幕上跳出来，本身就是拜建构者们所赐。

陈琦 《水中鱼之二》 80×80cm 1999年
　　但毕竟，有建构，就有排除，无论建构者们的本意如何。城堡再大，也有外墙和护城河；跨出吊桥一步，就代表着步入了没有兵丁防卫、也没有屋顶庇护、更没有炉灶热饭伺候的，荒芜的化外之地。这就是人们认为的、“自然”与“世界”这两个概念的内涵差别：前者是“化外”，后者是“治内”。城堡的存在，使居住在里面的人可以轻松地得到安全；只要你不要越过城堡的大门。于是，建构者们也在不经意间，建构了“居民”。甚至，就连说着这些话的我们自身，也是被这样建构起来的，也是居民。但是，也总有那么一些不安分的人、包括画家，却愿意走出城墙的框架；或许应该说，他们更期盼着能踏足那片人迹稀寥的荒土野径。说“一些”画家，是因为仍有为数不少的画家是自愿驻足于城内的；理据不必列举，读者自能理解。
　　愿意出城、愿意入荒野的艺术家，是自由的一群，至少是渴望自由的一群。

陈琦 《荷 No.4》 52×63cm 1993年
　　我在陈琦的作品里，就看到了他看到对于城墙之外的那一片尚不为人知的、无界标、无方位、空旷混沌之境的强烈向往。但自己对他的这种认识，却并不是一直就有的。
　　我在他还在念大学时就认识了他，此后也不间断地看过他在这将近30年期间的创作脚印。我对他最初的、相当自以为是的理解和关注，首先来自于他在1996年在南京举行的第十三届全国版画展上获金奖的那件作品。至今闭上眼睛，也仍然能想起那件作品上射出来的光。记得它位于评选大厅的一个相对冷僻的角落里，画面不大，就斜靠在地面和墙壁的交界处，远远地召唤着我的眼睛。或许恰是因为那座民国时期建筑的幽暗而材质感内敛的半古风环境的衬托，才使得那光显得格外清冷幽远而又明澈。那个光的源头，来自画面上那朵硕大的莲花的中心部分而非外界。这个显然是与现实世界里的光影原理背道而驰的图像构建方式，显然也是出自作者陈琦的刻意安排。也正是这一点刻意的安排，让我在赞赏之余，还对他后来的创作轨迹多了一份注意。而在这注意中，已经少了许多和技术相关的成分，尽管他的技术在当时已经开始受到人们的关注。

陈琦 《荷之连作十六》 100×64cm 1996年
　　记得当时自己对他的赞赏，是认为他的画面里，突出了可以从中国文化传统里寻到渊源的人文精神的光辉。我认为，他是在用对光感的表现、传统文人绘画里的描绘对象和传统的水印技术，在今天的中国人如何对待自身的“传统”这个时代之问面前，交了一份优秀的、堪为表率的答卷。
　　说到中国的传统水印技术，从《金刚般若波罗密经》扉页画《祗树给孤独图》，到《水浒叶子》、《西厢记插图》，都是需要从别处获取现成的图像、再来做复制的。这种对既成图像高度依赖、乃至于忠诚不二的，发自于内在和外在需要的“依从身份”的自我认定，是中国木版水印这个技术门类延续和发展千年的历史中，一条贯穿始终、恒久不易的支撑性的命脉。尽管在这种技术的鼎盛时期，曾经出现过试图背离这个“依从身份”的初期萌芽，但终因天不假以时日而洇灭在历史的书页里。我们可以给这个原发于本土、给世界的文明传播带来鼓风起飞的双翼的伟大发现，戴上任何荣耀和夸赞的桂冠，但它确是终究不曾完全脱离“仿制”的原初定位。当然也不妨容许有下面这种不无强词夺理色彩的说法：经过仿制的图像已非原初的那个，因为制作过程的介入，必定会给被制作的图像增添了、或者是减少了一些什么。

陈琦 《扇之一》 32×46.5cm 1991年
　　确实，即便是极尽忠实态度的临摹，总也已经与原作有了各种各样的差距。然而，我