文/冯绪民

沈国瑞，1931年12月生于天津。1956年毕业于鲁迅美术学院绘画系，供职于阜新矿务局工人文化宫，国家一级美术师，中国美术家协会会员。曾任阜新矿区文化基金会主任、阜新市文联副主席、阜新市美协主席、中国煤矿美术家协会副主席，第5、6届全国煤矿美术展览评委。作品曾入选全国青年美展，第4、5、13届全国版画展，第5届全国三版展，第9届全国美展，第1、2届全国煤矿美术展，中国煤矿艺术节美术展，中国煤矿十人国画展等。作品曾入选“中国现代版画展”赴东欧巡展；曾获全国煤矿美术展览一等奖，并被中国美术馆收藏；1991年由煤炭部文联等主办在中国美术馆举办“沈国瑞版画展”；1996年获五六十年代全国优秀版画家称号，中国版画家协会颁发“鲁迅版画奖”；1999年出版《沈国瑞版画作品精选》；2009年获全国“从事新中国文艺工作60周年”荣誉奖章；2011年荣获首届全国煤炭行业“德艺双馨文艺工作者”称号，并出版“中国当代美术名家”之《沈国瑞作品集》。

朝霞你好1981年95x40cm
《一》
沈国瑞于1953年7月和侯一民先生巧遇、相识，[1]正是这次的不期而遇，1953年10月，鲁迅美术学院面向东北矿区招生，沈国瑞考上绘画系，师从于王盛烈和王绪阳等先生。1956年毕业创作，根据秦兆阳《农村散记》所作的《秋娥》插图入选了第一届全国青年美展，同时《打谷场上的早晨》还获得辽宁省青年美展二等奖。但令人意外的是，沈国瑞回到矿区以后，却走上了版画的创作道路。1958年创作的第一幅套色版画《雨后》即入选了第四届全国版画展，并被选送东欧巡回展出。此后1961年创作的《“煤龙”进“帅府”》参加“辽宁——天津版画联展”时被《人民日报》、《工人日报》、《北京周报》和《天津画报》选中发表；《煤海之夜》、《煤码头》分别入选第五届和第十三届全国版画展；1974年《矿山的早晨》被辽宁省美术馆收藏；1986年《煤海赞歌》和《新塔夕照》获得全国煤矿美术展览一等奖，被中国美术馆收藏，次年又被选送至波兰展出。
1991年，煤炭部文联等单位鉴于沈国瑞先生在美术创作方面作出的突出贡献，在中国美术馆举办了“沈国瑞版画展”；1996年中国版画家协会授予他全国优秀版画家称号，并颁发了“鲁迅版画奖”。
沈国瑞先生从事版画创作，正值新中国百废待兴的建设时期，并一直持续到20世纪90年代。几十年风风雨雨一直坚持创作，一直表达“美”的感情其实并不是一件简单事。[2]仅仅“从大势着眼”来看这一时期的美术创作，往往会忽略“个中”可能隐含着“可贵的真实”一面。其实，沈国瑞版画创作的“诗意性”也是个人“精神实在”的真实写照。

“煤龙”进“帅俯”1961年38x32cm
《二》
在轰轰烈烈的历史进程和社会生活的现实世界，沈国瑞先生更像是一位诗人，冥冥之中与“煤矿”发生了“审美邂逅”。没有这种“邂逅”也就没有后来“煤矿版画”的出现。这样说并不仅仅因为他表现了煤矿，而是在于他的个性禀赋中含有一种诗人的气质，无论“邂逅”在什么地方，都可以歌唱，给感情以形式。一般可能以为某个地域特色“成全”了某种艺术。事实不尽然。“煤矿”产生“审美意义”是因为沈国瑞的“邂逅”而引起的；而几十年来一直以“煤矿生活”作为感情抒发的载体，在全国来说他恐怕是第一人。在这里，作一个也许不太合适的比较。假设沈国瑞和晁楣互换个地方，沈国瑞同样不会抱怨北大荒广袤贫瘠而无所作为；晁楣一定也不会抱怨煤矿的黑里黑气而袖手旁观。只是在现实生活中，晁楣“邂逅”了北大荒，创造了“恢宏绚丽”的“北大仓”；[3]沈国瑞“邂逅”了煤矿，则创造出“干劲十足”的“夜煤海”。这正是一种诗学传统的现代表现。所谓“一切境界无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界”。[4]
无论是煤矿还是北大荒，都还只是一种“自然物”，一般看了就看了，画了就画了，即当一般风景来画。而晁楣和沈国瑞先生看到的却是“自然物”中所蕴藏的“节律与生机”。因为诗人的禀赋具有“诗人之眼”才能做“如是观”。艺术创作是一种“感情物化”的过程，在这个过程里，由于作者所处的生活，其艺术表现既“合乎自然”，又由于感受和志趣的关系而“邻于理想”。因此“北大仓”或“夜煤海”是一种“感情化了的”相当于诗的“境界”或“意境”，而不单是那个“自然物”。王国维在诗词中的“触著字”与境界一条里曾说，“红杏枝头春意闹”，著一个“闹”字而境界全出。[5]这非常适用对沈国瑞的版画创作的理解。“夜煤海的干劲十足”其实也在于一个“闹”字。“春意闹”揭示的是不可抗拒的自然节律；而“夜煤海的干劲十足”也是一种“闹”，这种“闹”揭示的是一种“人类忘我精神”的“节律”——“社会主义的建设热潮”。只是和宋祁的“词境”相比，沈国瑞的“画境”显得更加积极、健康。也可以说，是我们那个时代总体精神的艺术性概括。
“以诗入画”对稍有传统素养的人来说，并不陌生，但重要的是，沈国瑞从来没有离开过“能近取譬”的煤矿生活，几乎每一次“煤炭生产会战”他都身临其境。“忘我精神”的“闹”正是基于这种生活的真实感受和同样真实的健康心理。难能可贵的是，这种创作旨趣，一直都贯穿在沈国瑞的人生历程，是他的精神寄托和创作生涯的“全部心血”。
钱钟书在评陆游的诗时说：“爱国情绪饱和在陆游的整个生命里，洋溢在他的全部作品里；他看到一幅画，碰见几朵鲜花，听了一声雁唳，喝了几杯酒，写了几行草书，都会惹起报国仇、雪国耻的心事，血液沸腾起来，而且这股热潮冲击出了他的白天清醒生活的边界，还泛滥到他的梦里去。这也是在旁人的诗集里找不到的。”在评价陆游对写诗的看法时又说：“诗人决不可以关起门来空想，只有从游历和阅历里，在生活的体验里，跟现实——‘境’——碰面，才会获得新鲜的诗思——‘法’。”[6]钱先生的诗评见地，今天听起来，还是那样掷地有声。
这个“诗学传统”并没有因为时代的变迁而消失，一直默默地延续着，一直流淌在中国人的血液里。每个时代的历史境况和个人生活的境遇或有不同，但创作却有着相同或相似的关联性。就是说，艺术家总是真实地生活在“自己的旋涡里”才有机会“跟现实的境碰面”，才能留下起码“真实可信”的历史信息；这种“碰面”又是基于一种“作为生的意义”才能够如此地持久。

不夜的海1959年35x20cm
《三》
沈国瑞先生1958年创作的第一幅套色版画《雨后》颇受好评。但接下去更具有挑战性，在那个时代写了“一本书”或画了“一幅佳作”就“江郎才尽”的例子是屡见不鲜的。真正的艺术家总会产生“如何恰当如之”的焦虑，这种“焦虑”需在不断地探索中，在不断地获得“是否达意”的经验里才能得到释放；当然也可能长期饱尝创作之苦，甚至中途而返旁顾其他。沈国瑞先生却不断地创作出新作品，在“达意”的经验里获得了精神的富足和生命的意义。1959年创作的《不夜的海》和1961年创作的《矿山的早晨》、《“煤龙”进“帅府”》等作品表明，沈先生已经从《雨后》的“工业城市风景”中走近了具体的“煤矿生活”。正是这样连续不断的创作力的迸发和感情的浇灌，作品就呈现出艺术上的“稳定性”。尤其《矿山的早晨》这幅作品的刻制与套色，显得更加洗练、凝重，那“轰隆隆繁忙而有序的景致”能够产生“扑面而来”的幻境，可谓“其写景也必豁人耳目……无矫揉妆束之态……”[7]这种“诗思”在沈国瑞的版画创作过程形成了一种“达意”的有效方法。
1976年的《煤海赞歌》和1980年的《新塔夕照》等作品，则是停顿了十年之后的新阶段。沈国瑞的新作，没有“控诉”、“宣泄”的色彩，也没有突兀的截然异样的表现。只是在表现的趣味上有一个微妙的变化，就是刻制与套色几近油画的效果，或将煤矿生产安排得繁富恢宏。这种“深入描写”或“尽情地刻画”可能不只是“写实”的需要，也许是某种“心情的放逐”？1981年的《月上煤山》，1984年的《星光阿星光》、《煤海雪霁》、《银线竟跃》，1989年的《天上星地上星》以及1991年的《月之恋》等作品，又反映出这种“深入描写”基础上的某种“志趣回归”的变化；有些作品，在形式上也出现了一些“抽象意味”的探索倾向。
这种艺术表达上的“一波三折”，或“洗练凝重”或“繁富恢宏”或“抽象意味”实际贯穿在相当长的人生历程，构成了某种风格持续发展的路径。但无论怎样的“洗练”、“繁富”或“抽象”，都没有离开一个“闹”字展开的结构。这种“意境”的发掘和拓展，并没有因为某个时期的形势和个人处境上的变化而有丝毫的减弱。一方面不排除对于沈国瑞来说，心地善良和善解人意的内在性格，以及建立新中国引起的强烈共鸣而埋在心里的一种爱国情感，反映在作品背后的情感内核，则是一种“善”和“希望”的张扬；另一方面，正是由于“作为生的意义”的追寻反映了这种创作信念的持久性。