何桂彦：我听的特别认真，版画对我来说，我非常喜欢，而且我特别认同您说的来自于手工书，尤其是关于场所叙述这一部分，包括其展览背后所展开的一系列的过程。为什么我个人非常认同，前几年吴老师写过一本书，我想说的是，把余老师刚才的项目连接起来，当我们讨论版画当代化的时候，余老师把版画系统作为一个整体，他谈到多维的探索，从某一个点进行突破，而且突破的范式和思考的点已经不局限在过去的本体中，所以他谈到叙述、场所我觉得特别好，对我启发很大。
    我们聊版画当代化的时候，为什么今天当代艺术家只能是做版画出来，因为他对版画背后的故事、逻辑以及审美背后的东西，也可能是社会学的东西，可能是文化、心理的东西，我觉得要把那个东西抓出来，个人觉得这只有版画界才能做到。当然这里面又有一个困难，就是如何进行当代的转化。
中国人民大学：感谢四川美术学院给大家提供一个讨论的机会，在多少年前我也曾经说过，因为中国学院里的学科设置是50年代开始设计的，到今天还是延续着50年代的学科设计。比如说国标，做油画的来做版画基本不太可能，这就形成一种壁垒，阻碍了整个艺术发展。实际上看看国外很多院校，都是打通的，比如说版画工坊，素描工坊等等，就像吃菜，你喜欢吃哪个就选哪个。
版画展两年一届，我看了这些学生的作品，很少有眼前一亮的作品。从技术角度来说，很多版画做的都比较急，我们缺少长时间做一张版画的作品。从观念上来说，我前一段时间在国际版画展看到一些国外的作品，比如说画面的形成非常自然，你看完之后就觉得很合理。国内的作品很做作，很多形态有一点很硬生生的感觉，有时候会觉得它是为了形式而形式去做的。版画确实比其他画种要强，因为版画是所有学科的基础，同时它又独立存在，从形式感上来看，它的构成关系、黑白关系、画面处理，确实是比油画，比其他要当代一些。
我原来在鲁美，后来调到人大，现在负责本体语言工作室，我们工作室6个老师，三个油画，两个版画，三个油画都是中央美院毕业的博士，还有东京艺术大学毕业的学生，还有从德国大师班毕业回来聘的短期上课。我们完全是打通的，油画也可以画，版画也可以做，没有版画系，就是绘画系，既可以做版画，也可以做油画。让他们一个月做一张油画，做出来的作品我觉得也挺好看的。类似于这种作品，也可以在学院里做一些尝试，比较多元的尝试可能更好一些。
    再一个有可能的话，比如说年会展做一个不是版画的展览，版画以外的展览，比如说油画或者其他的等等，我觉得再看一看那个面貌是什么样的，可能会挺有意思，谢谢大家。
    何桂彦：刚才老师谈到学科的壁垒，方法的更新，最后的提议很好，如果版画界今后年会的时候有一次展览，它可能是其他形态的，但是有一个条件，即创作作品的方法和逻辑一定要是来源于版画的，这是一个很好的建议。
盛葳：谢谢四川美院主办方，今天好像是教育方面的年会，但是我们比较特殊，不是版画家。我没有在大学任教，所以接触教育非常少，但是做展览、写杂志、文章，都是我们教师、学生出来成果的一个终端。我想我们终端关心什么样的东西，我们喜欢、挑选什么样的东西，是不是能够给做教育的老师们提供一些意见，提供一些可能性。我们培养的学生创作出来的作品，最终到我们这会给出怎么样的评价，我们会怎么样选择他们，这可能是今天我们能够给大家提供的一个小小意见。
在我的展览实践中也关心的比较多，这几年版画也比较活跃。无论是主流美术还是当代，版画都比较活跃，在一些活动中，我们会发现版画家可能有一种危机意识在里面，他们怕这种落后的媒介比不过油画、国画这些更主流的媒介，在这个意义上，我认为这是版画的优点。
如果要总结一点，我最关注的是版画家、年轻版画学生的作品，并不是他们应用某种类型、形态的版画，他们媒介是版画，我关心的是他们的对象是版画，他们思考的对象是版画。版画这个东西就由原来的媒介变成了我们思考的对象，换句话说变成了思考的观念。
具体有几个方面是重点关心的：第一是关于版画的整体观念，即怎么样把版画转化为具有思想意识的东西。我们版画陷入到困境中，在于它过于依赖即有的技术，我们用什么刀，我们一旦陷进去就很不容易出来，这是版画的一个问题。另外是它的壁垒性非常强，现在油画、国画都不太强调了，我们还死守着，这就造成人家可以随意用你的东西，你却不能用别人的东西，这就越来越封闭你这个圈子，这就需要把版画当成本体观念来看待。比如说隋建国这样的艺术家，其实也是学院派，雕塑是空间艺术，大家都形成了固定的认识，一种模式，但是他要做的是把时间引入进来，这样他在推动雕塑本体的发展。比如一个物体占有一定的空间，但是没有时间，如果我们移动它，就有时间，他移动的时间内占据了新的空间，这个时候，时间和空间互相转换。这种意义就在于，他应用了他所从事的那个学科的本体，并使它转化为一种观念。
第二是关于版画的社会性、公共性，以前说的社会性、公共性，可能会说雕塑，行为艺术。早年的新兴木刻版画家，在上海、延安他们印制的东西都是非常有用的，并不是没有用的，它们作为只能用来审美的东西，这就构成和油画、国画完全不一样的地方，这就体现出了它的公共性。比如开陆虎车，把轮胎改为印刷装置，比如说宜家，让我们找到一种关联，我们在什么地方都能找到，并且组装它。
第三是媒介性，但是我说媒介性，它跟技术媒介不一样，我说的是观念化的媒介。德国一个科学家写过一本书《万物》，讲述了中国艺术从古至今没有特点，都是模式化的，都是可以组装生产的，这也跟版画有很大的关系。版画最早就是这样一种技术，清朝末年，民国初期有一个画报引进了新的方式，石板，最早是作为印刷方式被引进的，这些东西对我们有什么启示呢？启示在于：新媒介进来之后，我们可以将其不断放到版画当中来。有艺术家这么做，中国美院年轻艺术家吴俊勇，他通过微博不断复制头像，如果版画是复制性的艺术，那么我们今天这个年代跟版画的关联在哪里呢？还有一位老师，指着电视，说难道这不是版画吗？经过同一个信号出来，到千家万户，我们所看到同一个图象。我想说，我们应用一种媒介不重要，我们应用的媒介必须要有关于版画针对性的技术才有意义，并不是所有新技术对版画都有意义，如果具有了针对版画、媒介性本体的指向，就有了意义。
第四是语言，今天语言变为一种哲学，我们思考的是语言本体的问题。因此，我想，在这里有两个方面的解决方案，一个方面，需要有内部的针对性，比如用血液，我们说版画是复制性的艺术，血液是唯一性，这就出现了冲突，版画到底是什么。外部的拓展性，学院版画这一点上还是有很大作为的。徐斌的根在版画上，他思考的问题都在版画上，但是方力钧（音）不是，他跟版画没有本质的关系，他只是版画出身的。学院派其实并不贬义，它也可以很当代，这是研究性的艺术，那么你就可以把它变为新的，具有生产力的一种新的东西。
前一段时间张叶（音）老师在我们那做过一次发表，他提到的：如果只是看图象，只是比较传统的方式，但是背后的针对性不一样，这个时候称之为学术性的研究。这给我们提供了新的意义。最早我们说木刻，到了前一辈艺术家变为了版画，因为有了今天我们现代艺术的观念，我们追认它是版画，后来印刷艺术拓展了它的观念，去年又说到后印刷时代，今年我们找准什么样的观念或者概念，来概括我们版画拓展的边界的东西，并不是说我们一定要守护这样的边界就一定好，如果我们紧紧守护这个边界，也许会造成很不好的结果，就是刻舟求剑。现在进入了信息时代，如果还要维护原来的边界，可能就变为了一种艺术遗产，而不是传统，因为它没法传，被封闭在那里。
从美术史的角度去看，其实时间是很短的，未来是什么样的呢，其实也不知道。但是未来有很多今天不认为是版画的东西，将来可能变为版画，版画本身也可能变为另外一个概念。无论学院也好，还是版画也好，都是一个动态的概念和过程，并没有必要强加规范和边界，否则它会变为刻舟求剑。
    我也是重庆人，特别感谢四川美院，希望四川美院的版画越来越好，谢谢！
    何桂彦：盛葳谈到四个方面的问题，我觉得谈的非常好，这都是绕不过去的。2000年以后，整个当代艺术摆在艺术家面前的，都是你语言的编码以及语言背后的逻辑。根据他的思路，我认为面对版画和创作版画的时候，我个人觉得有三个层面的角度和考虑。第一个层面，我怎么做好一张版画，这是很多学生面临的问题，或者我们老师教给学生们的东西。盛葳刚才说的层面涉及到第二个层面，就是我怎么做一张版画，而做这张版画的时候，一定要对即有版画的语言范式提出质疑和挑战。第三个层面更高级，就是如何做一张版画，一开始就是针对即有的版画系统去的。
    下面有请李老师。
李老师：从事了很多年的版画教学，特别是毕业创作的教学工作，觉得还是有一些体会。一般来讲，有一种说法，说艺术创作是不能教的，好象有这样一种说法，但是我觉得从教学工作的体会来讲，这个创作是肯定能教的。如果不能教，我们学院就失去了意义。
在学生的毕业创作的时候，大四的时候学生进入了主修课阶段，大四上学期重新把所选的主修专业，技法性的东西重新再熟悉一下，下一个学期就集中进行毕业创作。因为这当中，在之前学生选修了几种版种，了解了之后，对某一个版种觉得比较感兴趣，或者想从这方面进行最后的毕业创作。当学生选定了，一定有一段时间进行技术上的重新的，或者继续的提高。有一段时