中央美术学院国际版画研究院举办的欧洲艺术史课于2022年6月3日下午15:00—17:00举行。讲座邀请了意大利佛罗伦萨美术学院艺术史教授迭戈·法教授，讲座题目为:“米开朗琪罗在《最后的审判》中人体的绘画表现”。
本次会议由版画系主任王华祥担任主持
由佛罗伦萨艺术品修复与保护学院的校长洛伦扎·思潘琦协调
由迭戈·法教授担任主讲嘉宾
中央美术学院版画系主任王华祥——
王：各位老师，各位同学大家下午好。今天我们有幸邀请到佛罗伦萨美院艺术史学教授、策展人迭戈·法，我代表国际学院版画联盟以及老师和同学们欢迎他。另外，充当协调工作的佛罗伦萨艺术品修复与保护学院校长洛伦扎·思潘琦女士也为我们的课程送上祝福。
洛伦扎·思潘琦女士——
思潘琦：大家好，我叫洛伦扎·思潘琦，是佛罗伦萨艺术品修复与保护学院的校长。我很高兴有能这个机会为在座的同学与老师们组织这次艺术史课，感谢中央美术学院、国际学院版画联盟给予课程的大力支持。希望这次的课程能引起大家对西方艺术，尤其是文艺复兴时期的兴趣，期望下次有机会在佛罗伦萨见。
迭戈·法教授——
迭戈：大家下午好。首先感谢中央美术学院、国际学院版画联盟能给我这次机会来上课。尤其能受到这样享有盛名的国际知名学府邀约，对我来说十分荣幸，最后还要感谢本次课程的同声翻译。
在讲座一开始，迭戈教授为大家简单介绍了本次课程的概要。
我是迭戈·法，一名艺术史教授和艺术评论家，今天想和大家探讨米开朗琪罗·博纳罗蒂在人体绘画的中的表现，这是我一直关注的主题。本次讲座着重介绍他职业生涯中位于罗马西斯廷教堂的标志性的杰作：《最后的审判》，讲座结束后我将很乐意回答大家针对课程提出的任何问题。
让我们从《最后的审判》的总体概述开始今天的内容，首先了解艺术家的灵感来源并观察壁画的特征，了解关于基督、圣母的形态进而延展到人体解剖学，课程的最后将谈论运动中人的躯体如何体现其灵魂所在。
相信在座的很多人已经深入研究过米开朗琪罗·博纳罗蒂，这里他的生平事迹将不再详述。需要提到的是这位伟大的艺术家在1475年出生在离佛罗伦萨不远的卡普雷塞（阿雷佐），1564年在罗马去世，享年89岁，他的遗体被安葬在佛罗伦萨美丽的圣十字大教堂中。在座各位看到的这张图是为数不多米开朗琪罗肖像之一，如今保存在纽约大都会博物馆中，由他最重要的学徒和助手之一丹尼尔·达·沃尔特拉创作。丹尼尔是在米开朗琪罗死后被委任接替其继续绘制壁画的画家。
米开朗琪罗被委任在西斯廷礼拜堂的一面矮小的墙上作画，这面墙位于正门入口的最深处，此时的他正值绘画的成熟时期，名气遍布意大利和欧洲部分地区，刚完成罗马西斯廷礼拜堂的拱顶壁画。
“从开始绘制第一幕起，教皇就认定上面的裸露人体是艺术家对神圣教堂的侮辱和冒犯”。
1508年米开朗琪罗受教皇尤里乌斯二世①委托选取创世纪的故事装饰整个礼拜堂天顶。这是一项艰难的任务，壁画表面覆盖超过680平方米，艺术家十分不情愿地接下了这项工程。整体壁画于1512年完工。在完工的约24年后米开朗琪罗被另一位教皇克雷芒七世①召回完成教堂的装饰工作，可没等艺术家开始工作这位教皇就离世了，随后接任的教皇保罗三世①向米开朗琪罗做出继续付款的保证。保罗三世是一名慷慨赞助人和文化的延续者，也是文艺复兴时最后一位伟大的教皇。
当时距离整体完工只缺礼拜堂的墙面，创作的主题已定为“最后的审判”或者说“基督徒们的终结”，所有男人和女人在上帝的召唤下迎来审判的时刻。为此米开朗琪罗用上了他最珍视的主题：“时间”，如此这般将研究和分析都集中在“时间”这一概念上。创作于1508-1512年的《创世纪》天顶画被选为见证这个伟大时代的开始，艺术家在这个天主教的圣地通过非凡的才华从始至终享受着讲述故事的快乐。
图中我们看到的第一幕《上帝分开昼夜》是圣经中所有最初的开始。
正如刚才所说米开朗琪罗在61岁时已经获得名望重新被教皇召回罗马，为了保住名望必须格外细致的处理肖像画。艺术家在这里专注于讲述故事本身，选用最具标志性的人物-“亚当”。他是上帝创造的第一人，整个故事链条从《创造亚当》到《最后的审判》呈现一个循环。
我们常在罗曼式或哥特式教堂的龛楣②和12世纪立面的内墙中找到《最后的审判》这一故事，它是中世纪使用最多的主题之一。
图中我们看到的是位于威尼斯11世纪的圣母感恩教堂的拼贴马赛克壁画。该技术在中世纪晚期非常成功，以其简明扼要的方式向人们描述着《最后的审判》这一主题。
图中我们看到的是兰斯大教堂龛楣的《最后的审判》，是法国哥特式雕塑的最高范例。
这里我们看到是法布·马可在比萨墓园绘制的《最后的审判》，墓园位于比萨大教堂和比萨斜塔旁。
在所有最后审判题材的作品中最著名、历代研究最多、最受到米开朗琪罗敬佩是乔托在帕托瓦斯克罗文尼教堂绘制的《最后的审判》。这里是了解14世纪艺术和欧洲中世纪艺术的基础，在主题和意愿上追求广泛和深入的人文主义方向。
乔托的《最后的审判》在壁画构思上非常有秩序：“纵向分为两部分，横向分为三部分。”
纵向的上部分是天使唱诗班; 紧接着是基督、门徒、审判者; 纵向的下半部是等候的人；左边是进入永享安宁的天堂，右边是进入永世诅咒的地狱。天使听从于基督法官。使徒位于基督法官两侧，整个作品中有明显示意性顺序，所有人物都安排的明确清晰，占据了非常具体的空间。
现在我们转过头来看米开朗琪罗的《最后的审判》。这是一幅宏伟的壁画，人物的密集度定义了概念性和象征性。画中有400人之多，不论是将要升上天堂的或要下地狱的，都让人感受到一种不安地、令人迷惑地情绪。
观看壁画时我们会感受到无数的情绪相互矛盾，艺术家支配的绘画方式十分的人性化，几乎没有宗教象征意义或纯粹参考。在圣经的描写中人物会移动，相互关联并容易与我们产生情感上的共通。米开朗琪罗刻画了这一刻激动的人潮，他们正焦急的等待着审判的来临，肉体与肉体之间的碰撞仿佛没有足够的空间容纳一样。而在乔托公式化的安排中，将人的感情让位给遵守秩序的肉体。
因此我们说“动态中的人体”是米开朗琪罗所有作品中的特征。
刚才提到米开朗琪罗并没有采用像乔托一样的平行构图来安排人物，而是创作了一种由耶稣为中心的漩涡状螺旋，这里我们很快将谈到艺术家对于肖像画的处理。
在上方的两个拱顶中有成群的天使携带着基督之死和钉十字架上的工具，我们也同样看到了十字架。还有在左侧拱顶的罗马士兵俘虏耶稣时放置的荆棘冠冕和捆绑基督的柱子。
下面画的是耶稣、圣母、使徒、圣徒。
再往下是天使吹响世界末日的号角唤醒死者。
画面的下半部分左侧是被祝福的人升上天堂。
右边是受到诅咒下地狱的人。
这张图中看到基督的姿势和态度与寻常不同。他带着警告意味的抬手，神色凝重地坐在由云聚集的宝座上。还有一个完全不寻常的特征是：“他没有胡须”。
基督没有胡须这一点，使他的壁画中的人物相对其他作品要年轻的多，我们可以观察一下在米开朗琪罗之前或是他生活的年代，或是在他之后的所有的作品，艺术家们通常在处理基督肖像时总是会加上胡须。
这里我们看到一幅放大的图片展示了他精美绝伦的雕塑作品，当时的艺术家只有24岁，这里圣母看着在怀中死去的儿子，而这里的基督是有胡须的。
同样在1519-1520年间创作的《密涅瓦基督像》中我们也看到留着胡须的成年基督形象。
还有在画完《最后的审判》后几年的素描稿《该作品是为维多利亚·科隆纳③画的十字基督》中还有胡须。
我们试着将刚才提到的三个实例放在这里与《最后的审判》做比较，试图分析：
-米开朗琪罗不画胡须的想法从何而来？
-为什么要把上帝之子基督的面部转动描绘的如此清晰？
这个问题的答案需要从艺术家最真实的主题出发，即刚才提到的“时间”中寻找。大家还记得《创造亚当》中的老人形象吗？上帝在一侧触碰亚当的手并创造了他。
通过比较我们看到《最后的审判》耶稣的外形与米开朗琪罗在西斯廷教堂天顶壁画《上帝创造亚当》中的亚当样貌十分接近。根据基督教的《新约》观点耶稣是新亚当，是新创造的人，通过这样的表现将时间的开始与结束相关联。为此米开朗基罗为自己设定了目标，前后相隔24年的两幅杰作都位于西斯廷教堂中。这里也是举行秘密会议或是选举新教皇的地方，在天主教世界中神圣且重要。
米开朗琪罗花费了大量的时间和精力去研究基督的形象，在这里我们看到一张精准的人物动势草图。请注意草图和最终成品中有细微的差别：
“ 基督的头部略有向前倾；向左侧倾斜较少；左臂和手的部分也进行了修改。”
从解剖学角度来看，艺术家一如既往的将关注点放在古希腊罗马的雕塑上。他分析与研究的众多雕塑中，《拉奥孔》毫无疑问是最受推崇的作品之一。这座公元前一世纪的罗马雕塑，可能是更早之前古希腊的复制品，在1506年罗马郊区被发现后引起很多艺术家的兴趣，尤其是那些无法理解古代世界艺术表达的人们。这件作品能够在解剖和情感方面都达到如此完美的程度，就算是米开朗琪罗也大为震撼，并在创作《最后的审判》时明确提到了该雕塑。
这里我们看到了艺术家对肌肉结构的研究似乎是从研究拉奥孔的雕塑上发展起来的。在他的大理石雕塑和湿壁画中令人惊叹的是身体带动着肌肉的扭转，即：“从中心轴连带着上半身肌肉的一系列扭转”
我们看到图像中带着警告意味的抬手仿佛与拉奥孔试图挣脱蛇的束缚一样，产生的平衡力量支配整个构图。
拉奥孔不仅使米开朗琪罗着迷，其独特的魅力也撩拨着几个世纪后的艺术家和知识分子，如吉安·洛伦佐·贝尼尼、奥菲欧·博塞利、温克尔曼和歌德，他们成为18世纪反思雕塑的先锋人物。这座雕像的悲剧多变性成为莱辛文章《拉奥孔》的主题，该文章也是艺术评论的经典文章之一。
这张图片我们看到最受米开朗琪罗推崇的作品之一，也是这个作品让他从睡梦中惊醒，使他确信从技术和构图的角度自己永远无法达到希腊雕塑艺术的这座高峰。作品只剩下一部分，却丝毫不影响躯体的动态美感和与我们沟通的能力，它就是公元前1世纪的《贝维德雷躯干像》。
这里我们看到了米开朗琪罗如何详细的研究肌肉的扭转，扭转源于作品的重心。从大理石出发以一种极高的可信度将躯干上的肉体转动，肌肉之间相互重叠，灵活的排序一切为了求“动”，有一种突发性。如果我们联想到雕塑时大理石切割的手法以及画家绘制壁画的笔触，就会意识到米开朗琪罗企图追寻通过壁画来真实的模仿古代雕塑。图中两幅作品的表现都是源于生活的研究、分析和积累。
另外在《最后的审判》中出现的其他人物形象也可以看出艺术家对公元前1世纪罗马作品的细致研究。如圣巴塞洛谬，它是湿壁画中最具象征意义的人物躯干之一。请同学们仔细观察这个角色如何将重心转移到右侧，并降低左肩、躯干，使这部分肌肉收缩。与此同时脸转向一侧右臂抬起到绝对可信的平衡。
圣巴塞洛谬因残忍的剥皮酷刑而殉道，也就是说因宗教原因被杀。画家为了表现这场可怕的屠杀让巴塞洛谬提着自己被剥下的空皮囊。
下面的图片是1545年提香在佛罗伦萨碧提宫描绘的彼得罗·阿雷蒂诺肖像画。阿雷蒂诺是当时著名的诗人，作家，批评家，他在背后捣鬼并说了米开朗琪罗很多坏话，两人不合已久。壁画上圣巴塞洛谬的样子被画家绘制成自己讨厌的阿雷蒂诺，而阿雷蒂诺手里提着的空皮囊形象则是米开朗琪罗自己的样子。
这张放大图片可以更加清晰的注意到这点，那么问题就来了：
-为什么画家选择将圣巴塞洛谬画成阿雷蒂诺的样子？
-为什么画家选择在《最后的审判》中将自己植入被剥下的空皮囊中？
请我们联想一下米开朗琪罗与阿雷蒂诺之间的个人恩怨，出于某种报复心态画家选择在自己的作品中植入自己厌恶人的形象，似乎正在用这种方式告诉我们那句意大利谚语：“阿雷蒂诺成就了我现在这副皮囊”④。
艺术家汲取的另一个古代雕塑的例子可以在《观景殿的阿波罗》身上找到，这件作品同样来自公元前1世纪，该雕塑是在米开朗琪罗来到罗马不久后发现的。据记载这一发现在当时引起了不小的轰动，它表现了一种形体的轻盈和情感之间的平衡。许多的艺术家也受到这尊希腊雕塑的影响去构思年轻基督的样子。
图片里我们看到两张脸十分相似，特别是大理石上琢刻出的鼻子和嘴巴。
耶稣的母亲圣母玛利亚在其身旁以一个相当不寻常的姿势坐着。她的五官柔和甜美且非常年轻，似乎在拥抱自己或是想要悄悄躲起来。双臂双腿折叠交叉，视线焦点未定。显然儿子的愤怒且夸张语气吓坏了她，令她感到害怕。尝试在众多男人、女人、天使中隐藏自己，艺术家在这里借助整体构图突出她这一情绪。
上面提到的米开朗琪罗对肖像的研究并不是什么新鲜事，如1497 年至 1499 年梵蒂冈创作的《圣母怜子图》。
图片中我们看到的两幅面孔虽然来自两幅作品却十分相似。在艺术家早期的雕塑作品和《最后的审判》中圣母年轻的容貌令人关注。正如从圣经中了解到的那样耶稣的母亲眼目睹自己孩子在33岁时去世，那么由此推断到了末日审判的时她应该是一个至少50多岁的女人。但是到了这里却不同，根据基督教教义上帝的母亲生下孩子后是无瑕疵的，也就是没有承受分娩的罪过，从时间的角度看可永葆贞洁。从圣母的时间线中身体没有自然衰老，精神都没有磨灭，那么外在形式和灵魂不会受到“时间”的影响可保持永远不变。这就解释了为什么艺术家将圣母和耶稣刻画地如此年轻的原因。
圣母玛利亚腿部动态使我们好奇画家对颜色的研究。他的少数蛋彩木版画之一，现如今保存在乌菲齐的《多尼圆形画》。这幅作品中我们将圣母盘起的双腿与《最后的审判》中的圣母相比较来观察。
这里可以看到两者的蓝色色调十分相似，尽管绘制技法和颜色的光泽感不同。
《最后的审判》中女性形象值得单独被讨论，米开朗琪罗在解剖女性身体时发现女性和男性的身体十分相似，这里的画面圣凯瑟琳与象征她殉道的齿轮一并出现。根据记载当时的君主逮捕凯瑟琳时决定对她施以“轮刑”，即绑在轮子上碾压。不过在受刑之前她向上帝祈祷并生效，手刚触碰到轮子随即四分五裂。最后圣凯瑟琳被枭首，据说之后尸首被天使带到了西奈半岛。
画面中值得一提的是强壮的手臂和庞大的身躯。她的手臂不同于一般女性，甚至和圣人应该有的手臂不同。米开朗琪罗在最初画圣凯瑟琳时引起了教皇和梵蒂冈的不满，在课程开始时提到从开始绘制《最后的审判》第一幕起，教皇就认定上面的裸露人体是艺术家对神圣教堂的侮辱和冒犯，于是在艺术家死后下令其学生丹尼尔·达·沃尔泰为壁画进行“修饰”，为她穿上更为保守的衣服。
这里我们将艺术家存在的年代倒转到24年前，也就是1508年。米开朗琪罗在天顶画上绘制先知西比拉⑤时也加上了强壮手臂和庞大的身躯。画面中的另一个库迈女先知⑥被刻意的缩小脑袋比例，身体露出了强壮活力的肌肉，几乎与巨人一样的手臂。
这里是一张放大图，可欣赏到艺术家本人对肌肉走向的研究。
在米开朗琪罗的壁画中所有女性有具有相同的特征：“高个子，肌肉像摔跤手一样发达；手大、胳膊和手之间没有纤细之处；画家笔下的女人们都毫无掩饰的暴露着自己的身体”
我们从下面这张画面中证明得出的推断，这里主角似乎被某人叫住突然转身，扭转在上半身和下半身之间形成对比，人物健硕的背部和整体的肌肉组织，更多出现在充满活力巨大且威严的巨人或者战士上，很少会用在女性躯体上。
这张图片我们可以看到米开朗琪罗对肩膀的研究，以上半身为中轴线的扭动方向，并用铅笔在阴影区域反复强调明暗来塑造人物的转动。
众所周知米开朗琪罗自我认知的是雕塑家而不是画家，或者说：“他像画家一样的做雕塑，像雕塑家一样的画画”更为稳妥。
为了更好地解释我说的这句话，我将以雕塑“昼”为例来进一步说明。这个雕塑位于公爵朱利亚诺·德·美第奇墓石棺的右侧。“晨”“昏”“昼”“夜”是米开朗琪罗创作的四个大理石雕塑，保存在佛罗伦萨圣罗伦佐教宗圣殿毗邻的新圣器收藏室及美第奇之墓中。从放大的图片可以看出艺术家运用光影设法使 形体绝对结实。
这尊雕塑的人物采用相当复杂的动势，这里我想用“大胆”一词来形容。左腿叠在右腿上方，脸则完全朝向左侧，为了维持平衡右臂选择朝着反方向移动。
为了达到动态的一致与真实的可信度，艺术家再次拿起铅笔为定稿做准备，这里我们草图与完成品之间的比较。雕塑“昼”出现了两次扭转，一次是交叉的双腿与躯干的扭转，另一次是头部朝向观者的扭转。留着胡子的脸部艺术家却没有多下功夫，只留出淡淡地神秘表情。正是因为这种不完整性唤起了高度的象征意义并解释了研究动势时所做的努力，也就是说：“双腿的交叉与躯干的扭转和动态中的人体是伴随米开朗琪罗一生的研究元素”。
我们通过西斯廷天顶壁画的《利比亚女祭祀》也解释了艺术家在双腿的交叉与躯干的扭转上做的研究。
还有艺术家对脸部肌肉张力的研究。
画面中显示出上帝的手伸向亚当，人体的上半部分和动态空间的表现也是米开朗琪罗关注和研究的主题。
让我们来看一下《最后的审判》中圣彼得的形象，圣彼得的象征是天堂钥匙。圣经中提到需要由他将钥匙交还给耶稣完成作为天堂守门人的职责，从这一刻出发所有的时间终将结束。注意观察圣彼得上半身的扭转和肩颈的倾斜，表现了一种从属感和面对基督宏伟形象的紧张情绪。
圣彼得的手臂使我们联想起艺术家创作的其它雕塑作品，特别是1513年在梵蒂冈为教皇尤里乌斯二世墓制作的《摩西像》。
雕塑的结构表达了圣经中人物的庄重和威严。摩西常被人们联想到的一词是“可怕”，这也间接诠释了米开朗基罗的性格特点：暴躁、骄傲、严厉。“可怕”这一词似乎就是为他们量身定做。这尊雕塑还像有一个典故，米开朗琪罗在收尾时又再度陷入沉思并对其表现出的真实感到震惊，冲着它大喊：“你为何不讲话？来，和我说点什么！”遂拿起锤子敲打《摩西像》的膝盖。
眼前的这张图帮助我们更好的了解摩西手臂和圣保罗手臂外形和结构之间的比较。
既然谈到手臂的研究我们就要转向前面提到在梵蒂冈的《圣母怜子图》，基督的右臂垂落显得毫无生气。
然而手臂上一条肿胀的、明显跳动突出的静脉却显出了意想不到的活力，仿佛预示着之后的复活。钉子嵌入的洞是如此的微不足到，似乎他没有遭受过酷刑一样。
现在让我们把注意力都集中在毫无生气地右臂上，这个右臂上清楚的痕迹凸显了基督从尘世到永恒的转换。可以感觉到肌肉的状态是松弛的，毫无紧绷感。下垂的手臂在重力的引导下将我们所有人推到永无止境的深渊。
当面对如此伟大的杰作时瓦萨里写道：
图片中《圣母怜子图》的右手臂引起各个时代的艺术史学家和艺术家们的极大兴趣。但没有多少人知道这是米开朗琪罗从公元1-2世纪的罗马石棺浮雕上借鉴而来，或许当时生活的年代艺术家有机会研究它们。右图里人们抬着的是美雷阿戈洛斯⑦ ，常常出现在罗马时代浅浮雕上的希腊英雄人物，作品中人物手臂的下垂是死亡的证明。
米开朗琪罗创作的《圣母怜子图》使很多艺术家都钦佩不已。就拿完成于1507年罗马博尔盖塞美术馆拉斐尔的《基督之死》为例，画中叙述的是基督从十字架（画面左上角）抬到坟墓（画面右侧）的那一刻。
这里我们将拉斐尔《基督之死》的手臂和梵蒂冈米开朗琪罗《圣母怜子图》的手臂做比较，非常清晰的了解到当时年轻的拉斐尔对这位大师真正的敬意。
在一个世纪之后伟大的艺术家卡拉瓦乔也在绘制的《基督下葬》中向给他带来启发的米开朗琪罗致敬。画面中右手臂的雕塑体积感让我们感知到死亡的象征性和无尽深渊。
下面这张图片这里可以看到三位大师表现的三个手臂之间的比较：
另外18世纪末的法国艺术家雅克-路易斯·大卫其杰作《马拉之死》也再次说明这一点。马拉是1789年法国大革命中的主导者，因患有皮肤病需长时间泡在药浴中，被另一个派系的女子刺死在家中。这里的马拉是世俗上的、非宗教性的英雄，雅克-路易斯·大卫选择重点刻画其右臂来凸显死气沉沉的氛围，在理念上与米开朗琪罗不谋而合。
请我们再次带着欣赏的目光看一下四个手臂之间的比较，同时向给予无数艺术家启发的米开朗琪罗创作的手臂表示致敬。
在《最后的审判》中的另一个关键点是混乱、战斗、冲突。现在看到的是艺术家绘制铅笔的草图，基督审判后这些被诅咒之人将永下地狱，当中的天使们暴力推搡着那些拒绝接受神圣审判的人。
请我们带着欣赏的目光看一下这些大胆的身体扭转和构图的复杂性，人的动势决定了构图中清晰且果决的动作。
这里我们看到一位执行基督命令的天使，他的右臂高高举起试图向反抗者猛烈的挥去，这里天使的手臂似乎和壁画中心的基督法官的手臂如出一辙。
我们看一下铅笔绘制的草图和完成品之间的比较。
这里是基督法官和天使之间的比较。
“动态中的人体”是米开朗琪罗珍视的主题，我们在他最早的雕塑作品中可窥探一二。艺术家在1492年17岁时完成的《半人马之战》，它更像一个成熟的雕塑家完成的作品，而不是一个青春期的少年所做的习作。
画面中人物间相互交融，有时从背景中凸显，有时只是浅浅带过，充分利用大理石材质在二维平面上创造了三维空间的景深。这里除了神话带来的灵感外，更明显的是艺术家对人类身体的探索：“分析不同动态与肌肉走向成为他最独特的艺术主题”。
这张图片将《最后的审判》中的素描稿和多年前的大理石浮雕之间做了一个比较，两者处理人体的方式十分相同。作品中人们相互吸引、缠斗、叠加，形成一个不可分割的整体，充满了动态的张力。这也再一次说明米开朗琪罗无论用哪种材料作画都是美学语言的主导者和继承者，即：“绘画亦是雕塑，雕塑亦是绘画”。
我们看到这幅图片是壁画中的另外一个人物，其姿势与先前的草图形成对比。这些草图说明画家在使用铅笔打稿的初期寻找变化、灵感和动势，并最终将所有的研究转化到壁画上去。
教堂礼拜堂的拱顶月牙处天使拿着抽打基督的鞭子象征基督受难。眼前的肌肉呈现最佳的美感，是一副具有前瞻性的场景。
这里为了更好的解释这句话给同学们看草图与完成品的对比。在壁画的拱顶右上角，天使向下俯冲，头和手臂呈现靠近我们视线的角度，而身体其余部分却被拉长形成一种透视关系的空间感。这里也同样利用明暗关系交代清楚肌肉走向，与他的雕塑作品如出一辙。
如果想要真正理解米开朗琪罗的雕塑还需研究的《囚徒-年轻的奴隶》，这是一件未完成的作品，但我们从中却能更真实有力的表现人物情感。且我们已知艺术家制作雕塑的目的是：“将人从物欲中脱离出来摆脱一切，去除尘世的累赘”
眼前的场景使我们十分清楚这个概念。这位年轻奴隶的身影似乎被迫拘束在大理石中，身体在蠕动着想要从这种物质的束缚中解脱出来。左侧中人也似乎想摆脱尘世的枷锁，升入天国享受荣耀。
另一个例子是《囚徒-长有胡子的奴隶》，其右侧手臂与《最后的审判》壁画中手臂相同。我们都知道圣经中基督和两个偷盗者三个人一起受刑，这里的画面中呈现的囚徒之一就是偷盗者“盖斯塔斯”。雕塑中右侧盖斯塔斯手臂抬起并折叠，左臂伸向身体，膝盖向后蹬踏，与《囚徒-年轻的奴隶》姿势相同。
最后让我们来看看另一个雕塑《囚徒-阿特拉斯奴隶》中的平衡点，具体来说是从左臂到肩膀之间相连的部分。被迫囚禁在大理石中的囚徒阿特拉斯只能部分的释放自己，艺术家在雕塑《最后的审判》中常常突出肌肉结构的表现。
米开朗琪罗在《最后的审判》中对人物的研究将永远改变他的绘画和雕塑语言系统。
下面举的例子是位于教皇房间名为《圣保罗的皈依和圣彼得被倒钉十字架》的壁画，是教皇保罗三世在艺术家刚完成《最后的审判》时立马委派的任务。画面的空间几乎被十几个角色占据，人物相互之间交谈、碰撞、推搡，十分的自由，其中一些动势让人联想到刚刚完成的那幅宏伟壁画。
这里我们看到圣彼得身体动态与强大的肌肉结构相关联，回看《最后的审判》中天使与魔鬼之间被拉扯的身体动态，两者似乎十分相似。
这次的课主要讲的是米开朗琪罗在《最后的审判》中人体的绘画表现。毫无疑问艺术家通过手臂、腿、躯干、颈部的扭转将人在承受力量时吃劲的感觉描绘出来。人物的脸部特征细节直接表达出内心情感。这种手法同时也是乔托、马萨乔、菲利波·里皮、莱昂纳多·达·芬奇大师们表现人物的方式，也许目前我们无法更详细的站在《最后的审判》前仔细观察。
可单单以脸部特征为例，400个角色每个人都有自我的情绪，每个人都有自己的表达。
眼前的这幅大图表现了一个即将下地狱的忏悔者。他与我们直视，似乎让我们反思自己的世俗行为。与他不同的是我们还活着并有时间改正自己的错误。对他来说现在一切为时已晚，深深的悔意涌上心头，魔鬼的纠缠顺着眼睛和面部的扭曲传达出来，这是艺术史上的一种罕见绝望。
这张图片中我们看到的是恐惧和希望。
这张图片中展现愤怒和深深的痛苦。
这张图片中不一样的情绪，左图是坚定，右图是无处安放。
这张图片中左边的老妇人用她的智慧向我们展示，历经过生活的磨难而不会被任何事所吓倒的意志。旁边有两个大胡子的男人传达出灵魂上根深蒂固的信仰。
最后我想说的是即使是非人类形象，脸部也有人性化特征。
因为一切的一切都需要追溯到人本身才会产生共鸣。
课程的最后请允许我再次感谢中央美术学院版画系，国际版画联盟给予的这次宝贵上课机会，感谢刚才为我们做课程导言的王华祥老师，感谢在座的各位老师与同学，感谢翻译蒋释瑾老师。也谢谢这次充当协调工作的佛罗伦萨艺术品修复与保护学院校长洛伦扎·思潘琦女士。谢谢大家，希望下次我们还有机会再次相见。
提问环节
问题：米开朗琪罗的作品我们都非常喜欢，风格在美术史上等于说独一无二的，他表达了肌肉的扭动和爆裂的东西，有很强的生命能量爆发的意识，我的问题是他的风格特点是否与伊特鲁里亚地区的区域民族性格有关系？
迭戈教授：这很难从伊特鲁里亚人留下的雕塑或绘画作品那里得到相关证据，本身流传于世的就很少。有一点可以肯定的是伊特鲁里亚艺术在某种程度上影响了古罗马艺术。米开朗琪罗观察罗马艺术，那么在间接程度上受到一定的影响。这点还需从考古学的方面考虑，希腊人创造了艺术的表达形式，紧接着是伊特鲁里亚人，再后来是罗马人。而到了米开朗琪罗生活的年代他无法参考伊特鲁里亚和希腊艺术品，因为挖掘出来的大多数是古罗马的复制品。
注解：
①1500-1534年间教皇任免时间表：
1503年亚历山大六世逝世后，尤利乌斯二世成为教皇；
1513年乔瓦尼德美第奇，伟大的洛伦佐之子成为教皇，称利奥十世；
1522年来自荷兰乌得勒支的阿德里安六世当选为教皇；
1523年朱利奥 德美第奇当选为教皇克雷芒七世；
1534年圣公会分裂开始，保罗三世成为新教皇；
②龛楣是一种建筑元素，位于门楣或窗楣的上方，起到装饰和协调建筑物立面比例的作用；
③维多利亚·科隆纳是一位意大利贵族女诗人；
④这是一则意大利的谚语，如果厌恶某人，就把他的名字放在前面，并说到：某某使我成就了现在这副皮囊Piero Aretino mi ha fatto la pelle；
⑤西比拉意为“女先知”,指古希腊的神谕者。据传说，最早的女先知在各圣地进行预言；
⑥库迈女先知是在意大利那不勒斯附近的希腊殖民地库迈（Cumae）主持酒神与太阳神神谕的女祭司；
⑦美雷阿戈洛斯古希腊神话人物之一，为《荷马史诗》之著名英雄。
图文编辑/蒋释瑾
排版/尹伊阳
审核/孙亚南
