以下文章来源于Art陈琦 ，作者李军

来源 ：Art陈琦

符号与技术

对于个人作品的思考，我的关键词是：符号，它让一件艺术作品具备识别性。在《向右看齐》系列获得成功后，我一直在总结原因，它背后有怎样的逻辑？

《向右看齐NO.3》 90×85cm 木版画 2013年

观者是怎么看的？首先是技术，因为木刻能做到这个程度，已经突破了常识。其次是画面，黑白的单色石头质地的肖像，给人一种完全不同的气息。最后是内容，就是描绘的形象，代表了一类群体，我的视角和别人不同。总体来看，就是具备了一种识别性。
当某种东西被认可后，大多数人都会通过维持语言的稳定性以获取外界的认同，但这种重复行为会给自己带来创新危机。在这样的情况下，为了区分以前的作品，我要尝试新东西。通常有两种方式，第一种从技术角度做材料的深度认知，以此获得新的语言形式，甚至引发对该材料的边界认识或者概念的转变。第二种方式就是保持语言不变，利用识别性优势尝试新题材，这也是我的选择。因此，在之后的作品中，维持手法的稳定，侧重于题材的转变，比如风景、人物、植物、动物，也尝试了全身、半身、小孩的题材，通过内容的改变获得新的可能性。

李军《美丽新世界01》59cm×37cm 木刻 2014年

《我01》180×100cm 木版画 2015年

《看不见的我之一》 66cm×90cm 木版画

《编号88》 62×48cm 木版画 2013年

但这里有个问题，保持个人语言不变和更换新内容的简单叠加，并不一定会产生很好的“化学反应”，只能说是一种创作策略，并没有触及到作品之所为“新”的本质，也就是前面说的“符号”。因为我开始分析前作的特点，有哪些符号特征，比如：关乎于自身的“人”、产生质感反差的“石雕像”，引发心理感触的、具有当代语言特征的“残破”和“裂痕”。
那新作的符号又是什么呢？我会使用带有象征意味的动物和植物，比如“羊”、“发财树”，会用解剖的视觉效果建立一种荒诞的叙事性。所以就会有不一样的东西出现，作品就会呈现出新面貌。

《羊生》 木版画 90x70cm 2020

这是我在2019年做的《羊》，一只被解剖的、自鸣得意的“羊”，一个被认定、被定义的物种。后来我重新印了一套，改名为《羊生》，凸显了作品的象征意味。但观者要读懂这件作品并不容易，会以“垃圾羊”的玩笑话予以回应，此误解也许是内容不明确造成的。
虽然艺术家不介意观者有不同的想法，但基于观念表达的准确性实现向下兼容，画面的可辨识内容需要依附于一定的叙事逻辑。于是就有了2021年的《发财树》、《爬山虎》，稿子都是2020年初疫情期间在家画的，有明显的内容指向性。

《羊02》 90x70cm 木版画 2019

《发财树》90 x 70cm 套色木刻 2021

李军《爬山虎》木版 90X70cm 2021年

事实上，这两件作品让我明确了一个新的画面语言形式，即“撑裂”、“内外”。我可以依据这种语言形式放置任何东西来表达观念，但为避免回到起初“语言加内容”的简单置换而被暂时搁置了，取而代之的是对抽象形式和图式的研究。
也就有了后来的《雪竹图》，此名称就明确表示自己想借用古代经典图像获得新生。但在创作过程，抛开内容去孤立的看待经典图式，会逐渐让人陷入抽象形式，反而离自己想表达的主题越来越远。

《雪竹图》 70x70cm 2021

这几年，受疫情影响，iPad数码绘画工具极为流行，像适应新的生活方式一样，我也适应了新的工作方法，但它的便捷型让我对创作模式有了新的思考：特殊的痕迹是版画的语言标准，当它因风格的稳定而丧失新的可能性，并能被新技术完美无缺地实现时，手工还有存在的意义吗？这就引发第二个议题——对版画未来趋势的探讨，我的关键词是：技术与科技。

《怪兽》50cmx60cm 数码版画 2020年6月

一件作品会被认为具有技术性，首先是画面带给观者一定距离感，或是未知、或是反差；其次它具备复杂的程序化、严格的标准以及较高的准入难度，这就是技术逻辑。有些艺术家会刻意为之，增加画面“距离”和实现“难度”。这里就有一个现象，就是当技术成立之后，它会趋于稳定，只靠技术吃饭的人会陷入“重复危机”。
这并非贬义，因为很多艺术家会依靠技术带来的语言稳定性而保持识别性，这也是当代艺术不可或缺的价值。但也可以化解这种危机，比如实践者会给予此技术一定的意义和价值，把技术行为转化为精神追求；或者调整技术标准衍生出新的画面语言，再将其标准化。作为技术的拥护者，通常会以是否具有可替代性，以及是否违背其价值观和标准为判断依据，去排斥或借鉴新技术，比如科技。
因此，纯技术使用者会认为科技是没有灵魂的效率工具，但对于艺术创作者来说，科技则是一种新语言。从复制角度看，版画技术也是历史上印刷科技的一部分，技术曾经也是科技，只是现在被艺术化了、语言化了。对艺术家来说，科技就是技术，技术就是语言，科技并不是版画的对立面，关键看谁在使用。
艺术家和工匠不同，他逐渐会将技术引向对画面的认识，不再局限于技术操作与准确性，而回归到材料本身、语言本身。对于科技，艺术家会从便捷的角度思考，会把它当做一种语言和手法。所以，这里会有这样的一个认识：版画技术是某种特定艺术语言，在它成功之后，其经验被标准化，它具有一种文化属性。但它并不是一成不变的，这里面就需要艺术家的介入。科技需要一定的时间沉淀和实践结果才能被艺术证明，例如摄影和版画。
版画从字面上看，由“版”和“画”组成，也就是复制和绘画。19世纪之后，因不在侧重复制功能，版画的本体语言被放到更高的地位。如今数码版画也包括“复制”和“绘画”的双重含义，它不太容易被认可，是因为没有呈现出自19世纪以来被提及的本体语言，它不在这个价值体系内。而这个体系是依托于旧时代的复制技术、复制材料而产生的，它们成为绘画艺术的一部分，我们会冠以技术的名义。大致而言，被认可的就是技术，被边缘了就是科技。但对于数码技术，作为新科技，它也是艺术创作的技术手段，只是不同时代的产物，它的语言特性不在原先价值体系内产生。所以，需要让数码版画具备自己的语言价值，不要去模仿其他艺术语言（油画、版画）。
目前来看，版画呈现两个趋向，一是视技术为语言实践，建立并完善标准和概念。这个趋向依托于对传统材料的实践，凸显版画家身份，获取版画本体语言价值，也是学院版画的主要方向。二是视技术转为表达方法，立足于版画语言属性，转化概念获取新角度。这个趋向凸显了艺术家身份，需要对版画有一个清晰的认识，对科技有一定的判断力，这会使艺术家更愿意使用科技，并力图拓宽版画边界以获取认可。事实证明，两种趋向会相互成全，“趋向一”会走向“趋向二”，即版画家在获得本体语言之后，利用科技取代或协助其中的复制功能、再现功能，例如激光雕刻。“趋向二”也会走向“趋向一”，即新技术会拓宽版画本体，完善并丰富其概念，新的标准和思维会被提及，例如数字版画。

李军
Li Jun

李军，1985年出生于安徽，2019年获中央美术学院博士学位，现工作于中央美术学院版画系，讲师。
参加展览：

2009年  领升2009中国美术批评家提名展，北京当代艺术馆
2013年  第四届观澜国际版画双年展，观澜版画艺术博物馆
2013年  第20届全国版画展，黑龙江美术馆
2013年  第一届“金陵百家”版画展，江苏省美术馆
2014年  “The Wood Cut–2014” 第三届 韩国蔚山国际木版画庆典
2014年  “2014首届中国版画大展”， 观澜版画艺术博物馆
2015年  “东西•黑白”中爱当代版画展，晨画廊
2018年  2018国际学院版画联盟大展，江西景德镇陶溪川美术馆
2018年  掐尖——中国当代版画邀请展，波兰格但斯克美术学院美术馆
2018年  管中窥豹——中国版画精英展，意大利国家版画中心
2019年  时代印痕——中央美术学院、广州美术学院版画联展，广西师范大学出版社美术馆
2021年  移动的理想国•动静，杭州宝龙艺术中心
2021年 青年精神——2021中国工业版画三年展，湖北美术馆

发表于北京