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艺术当随时代 周吉荣 我从1987年开始创作丝网版画作品“北京胡同系列”。那是我从中央美术学院版画系丝网专业毕业的毕业创作。当时原本是要以西藏的风土人情为毕业创作的题材，也为此深入藏区进行了三个月的素材搜集和生活体验。采风回来之后，在开始着手创作的过程中那些所看到的美丽大自然和异域的风土风情始终难以成为我作品的主题，徘徊很长时间始终找不到表现的切入点。蓦然回首，发现我所生活的北京才是我想表现的主题。这里的生活，这里的文化以及这里一切的存在和变化都与我息息相关。灰色胡同、四合院、围墙、溜达的老人、奔跑的青年……这些老北京人的生存环境——犹如一种空寂、孤独甚至神秘未知的梦境意象，在哀挽的情绪中带着一丝淡淡悠远的忧郁意味。但在这种静态的安谧下面，潜伏着社会在巨大转型时期新旧文化冲突的深深焦虑。 1997年我在西班牙访学了八个月，在那里我更多的是在看,看他们美术馆、博物馆里的各种展览，看马德里城市的大街小巷，看历史遗存中不同人留下的痕迹。这段只看不练的经历引发了我对艺术、文化的一些思考。我一直在想：艺术的价值究竟在哪里？作为艺术个体，我要怎样去完善我的艺术表达语言和艺术思考？慢慢地，我开始觉得许多概念性的东西在离我远去，而人的本源的内核的东西在走近我，我发觉这比生命原始的冲动更有意义。我成长的时代，正好是我们传统文化嘶嘶断裂的时期，我无法获得传统的整体精神并传承下来，但我成长的脚步却一直在往前走。这是一种成长中的痛苦。我需要寻找到自己的位置，寻找城市中人生存的方位，这样，我前行的脚步才会有意义。 2006年我为创作照例在胡同里穿行搜集素材，猛然抬头，在胡同的尽头看见一座巨大的，正在建设中的半圆型建筑——国家大剧院。高大的几何形现代建筑与方正的灰色四合院形成巨大的反差，犹如一架天外飞船驻停在一座古老的城邑之间，让人有一种不请自来的感觉。这个时期创作了系列版画“消逝的记忆”、“最后的纪念”等作品。 “变化和改变”似乎已成为那个时段的生活常态，人们总是在适应这些不期而至的变化。 城市在一圈一圈地扩展，从三环到四环，再到五环、六环。当我驱车在环线上往返，车窗外的城市景观使我仿佛坠入海市蜃楼之中，似真似幻。华丽的幻境掩盖着忧郁，虽然华丽确是遥不可及，这种遥远不只是视觉距离，也是心理的距离，人正是被这种华丽所隔绝，他隔绝了人与自然，也隔绝了作为自然一部分的人性本身。 《海市蜃楼》系列作品不仅是城市变化的现实映照，也是我个人创作的转型和拓展。天地之间的暮色、灰黄朦胧的华灯、依稀可见的路标，这些视觉可辩的华丽城市景观。现实的视觉经验不会停留在形式的原点，他总会向现实本身展开，从现实追忆历史，现实是作为城市景观的图示，回忆是无形的，流动的。就像画面制作的随机性一样，现实的图景会随着思绪的流淌不断的变化。记忆也会从流淌中出来，而且会以符号化的痕迹固定在画面上。让作品放到更大的社会环境中去寻找它自身的意义。 这些作品突破了丝网版画的局限，向着自由综合材料的方向延伸。藏区红土，材烧烟黑，天然彩石颜料以及画、印结合的自然痕迹，都使作品具有了自由、奔放，充满力度。画面由具象的向心式构图变为开放式的抽象画面，不为抽象而抽象，而是在现实的经验上展开，这种抽象不遵循现代艺术的几何抽象，而是以当代视觉经验为基础上的抽象。形式的变化并不是轻而易举的，当写实的语言发展到及其精致和雕琢的时候，艺术就要返朴归真，重新开始语言构造的历程。然而，当现代艺术发展到它的极致的时候，艺术就只能向现实回归。 在“景观”和“遗城”这批作品中，我从材料和方法上都做了更大的尝试。一位评论家对之有一个高角度的阐释：“周吉荣对现代都市文明的思考和置疑的另一方面是哲学式的，即从本体论的角度反思和怀疑现代都市存在的依据和基础。从某种意义上说，这种反思和怀疑类似于笛卡尔。我们知道，作为理性主义哲学的代表，笛卡尔通过怀疑一切，提出了‘我思故我在’的命题，建立了以理性为基础，以主体性为中心的现代哲学。虽然周吉荣和笛卡尔都是从怀疑出发的，但两者达到的目的则截然对立，如果说笛卡尔通过怀疑一切的方法，为世界和主体的真正存在找到了坚实的理性基础的话，那么，周吉荣则是把对构成现代都市存在基础的怀疑坚持到了最后，并最终导致对都市文明形态的否定。”
作 品
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