纪念1982年《全国高等艺术院校美术创作教学座谈会》40周年自媒体同仁联播
特别说明：
从1979年《美术》杂志关于艺术家自我表现的讨论到1982年首届全国高等艺术院校美术创作教学座谈会，中国艺术界开始真正确认艺术家个人创造力的合法性和创作观念之于艺术教学教育的重要性。从1982年到2022年已历时四十周年，这是中国美术教育教学观念根本性的历史改变，是中国改革开放时代的历史经历和历史节点，也是中国现代化文化转型可圈可点的历史进步，值得纪念，值得书写也值得传播。
为此，四川美院将召开的“新时代美术创作与教育创新”论坛。
2022年度中国美术批评家年会主题为“自媒体与当代艺术批评”，我们以自媒体同仁联播的方式征集全国范围艺术家及批评家“创作教学”典型案例，与之呼应，以图文资讯及视频进行联播，以飨广大观众与读者。
本次活动特别邀请陈默以“微信群500”方式进行更为广泛的联动。
本次参与同仁联播的自媒体微信公众号二十有余。
联播要求是：在联播期间，约定联动的微信公众号及微博同时发布同样内容相关资讯，时间为：2022年12月12日-31日。
发起人：王林
2022年12月中下旬
王华祥艺术—创作教学—案例
所有的变化都是为不变作见证
编者按：
王华祥在中国美术界是一个传奇人物，曾经被称为素描教父。他的影响力是多方位的，上世纪九十年代初，一本《将错就错》使无数人从学院的、以再现为标准的单一模式中解放出来，奠定了他在中国美术教育界的独特地位。
作为一个把一生都奉献给美术教育的人，王华祥的创作与教学实践涵盖了素描，版画，油画，书法和水墨。并且创建了一个打通了古典写实，现代形式和当代观念之间壁垒的教学体系——王华祥反向教学系统。下面，让我们依次介绍他具体开设的这些课程。
《一个形象的三十二种刻法》这门课在中央美院开设了26年，它以木刻作为切入点，根本性的解决了形式创造力的原创力培养问题，在这门课程之前的《黑白转换》，将黑白当做版画造型与创作基础来训练，收到了立竿见影的效果。而《无主版套色木刻》作为一种不同于前苏联和中外套色木刻的全新技法，影响了很多版画家的创作。
王华祥
中央美术学院教授、博士生导师、博士后合作导师
国际学院版画联盟主席
国际版画研究院院长
中国美术家协会版画艺委会副主任
意大利罗马美术学院客座教授
比利时欧洲版画大师展评委
阿根廷ACE当代艺术基金会国际名誉顾问委员会委员
（FACE-IHAB）
01
王华祥的版画教学主张与案例
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王华祥版画艺术成果
▲王华祥｜《城市幽灵3》
黑白木刻｜92X92cm｜2004
▲王华祥｜《风筝之四》
黑白木刻｜46.3x40.7cm｜1990
▲王华祥｜《中国图式》
黑白木刻｜42x60.7cm｜1996
▲王华祥｜《二舅》
黑白木刻｜33.7x39cm｜1990
▲王华祥｜《贵州人系列之二》
彩色木刻｜36.8x27.7cm｜1988
▲王华祥｜《贵州人系列之一》
彩色木刻｜36.8x27.7cm｜1988
▲王华祥｜《绿色背景》
彩色木刻｜68.8x57.7cm｜1990
▲王华祥｜《自然的坐姿》
彩色木刻｜58x68.8cm｜1990
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创作教学案例
1. “黑白转换”
黑白是绘画的基础，也是版画的内在语言。我的黑白转换课程立足于绘画艺术本身，不拘泥于某种特定形式，学生将在四周时间内进行从客观黑白到主观黑白的转变，最终达到黑白语言的自觉，步入自由的境地。我不仅要教会他们熟练地运用黑白手法转换客观图像，也要让他们具备优秀的视觉判断力，并在转换过程中掌握形式思维方法。
学习黑白转换必然要经历这样一个过程：从概括中获得画面的主动性，再从重组中获得语言的独立性。前者解决客观性问题，后者解决创造性问题，是一个循序渐进的过程。所以，这门课共有两个阶段，利用纯粹的黑白语言概括客观图像是第一阶段，目的是让学生能主动取舍黑白，避免抄袭对象。从复杂的画面慢慢进入黑白的极限，这种纯粹的、简化的画面迫使学生直接面对形式构成问题，摆脱客观形的限制。
▲郭子健｜黑白转换作品｜水墨｜15x20cm｜2017
▲郭子健｜黑白转换作品｜水墨｜15x10cm｜2017
当纯黑白训练完成之后，灰色的练习成为新一阶段的课程内容。在黑白画中，灰色先从纯黑白的线条中来，慢慢增加变成色块，是一个由线到面的转换过程。我们可以从对象的复杂外形、装饰性图案、肌理质地以及结构特征中寻找灰色的可能性，要想控制好灰色，概括思维和抽象思维是不可或缺的。所以，这两个训练阶段是相互承接的，学生能很容易从中找到黑白的视觉规律，进而形成绘画的经验。
▲黄智宇｜黑白转换作品
油画棒黑白绘画｜尺寸不一｜2019
从对客观的概括开始，逐步建立的色块意识，让学生主动把握画面中的抽象形，最后再通过增加灰色来实现对画面的自觉度和创造性，这跟插图存在本质区别。黑白转换作为本科教学的基础，对后面的创作起到至关重要的作用。另外，当我们懂得了黑白逻辑，也就清楚大师对画面黑白的处理方式，看到作品背后的更深层东西，我称之为：文化的观看。
卢标｜《生存空间》
黑白绘画｜15x20cm｜2020
刘梓轩｜黑白转换作品
黑白绘画｜尺寸不一｜2021
2. “一个形象的三十二种刻法”
在版种教学历史中，木刻是最悠久的，就教学方法和影响力而言，“一个形象的三十二种刻法”（简称“三十二刻”）最为典型。这门课程是我在1996年创立的，经过二十多年的经验积累和实践论证，已成为解决形式创造问题的经典课程，并在学生的艺术生涯中持续发挥作用。“三十二刻”不主张所谓的刀法，不主张既定的样式，在画面逻辑和本体感知的双重作用下，通过木刻实践引导学生建立自己的语言形式。
“一个形象的三十二种刻法”，顾名思义，就是通过一个形象不停地进行画面推演。但“三十二”并不是确切的数字，而是“多”的意思。作为一种终生学习方法，早就超过这个数字的限度，而是“变”的可能性，它没有终点。其次，它不是为“变”而变，要在画面逻辑的规则下运行。
郑维｜三十二刻作品
黑白木刻｜15X20cm｜2005
陈智峰｜三十二刻作品
黑白木刻｜30X20cm｜2021
我们的训练就依托于传统，但逐渐会步入到对创造力和语言形式的思维训练，这就是“三十二刻”的目的所在。从客观真实走到形式自律，从再现性走到艺术性，从传统性走到现代性，从公共性走到个人性。“三十二刻”就属于这个思维范畴，这是一种现代主义式的、有关形式语言的生成方法，一种画面的生成方式。从写实到表现再到抽象，从一到多，再到无限可能。创造性不是凭空而来，经过这门课的训练我们就会明白现代艺术是怎么回事了。
河知玧｜三十二刻作品
黑白木刻｜15X20cm｜2018
在“三十二刻”中，每一张画的“变”是有方法的。我们普通人的变是随性所欲的，这仅是一种抽象形式的自由，最终会重复自己，反而不自由。未经训练的人是没有自由的，每一张都一样，风格不变。经过“三十二刻”训练的人，每张画都会不同，都有清晰的变化逻辑。你会越走越远，无法预料，这不是你设计出来，这就是原创！因为你会跟别人不同，也会跟过去的自己不同，你的艺术伦理观就会发生改变，这也是西方现代主义之后的价值观。今天的西方艺术反而是在重复自己，一直提倡个性，但不经过训练，就没有个性，都是别人影响的结果，我认为西方现在走偏了。1999年我去巴黎，西方当时的艺术没什么变化，无论抽象还是装置都走完一遍了，只不过在换内容，换符号，我们也是在换内容和符号，已经无法在语法上有新的突破。所以，我的课程就是让大家获得无限自由，因为你是原创，你的价值观会发生改变。这就是“三十二刻”带来的对个人艺术底片的改变，我们将来画任何作品都会跟别人不同。
周婷｜三十二刻作品
黑白木刻｜15X20cm｜2016
李劲弈｜三十二刻作品
黑白木刻｜30X20cm｜2020
3.“创作课”
如果说“黑白转换”解决的是画面问题，“三十二刻”解决的是语言问题，那么“创作课”就是在前两者基础上解决内容的传达。我非常注重教学的逻辑性，这能有效地引导学生，让他们少走弯路，并在此中找到属于自己的创作方法。当然，教学本身也具有很多不确定性，每个学生遇到的问题都不同，所以，“创作课”的另一个目的，就是将个体的特殊性案例囊括其中，起到丰富、发展教学的作用。
方法是框架，万变不离其宗，我的每次教学都会就学生的个案提出创作的根本问题，将特殊性放置于问题的普遍性中，让学生从更高的维度思考问题，自己寻找答案。所以，我通常不会给予他们明确的解决方案，仅给出可供参考的建议。但这样的建议是带着思考深度和逻辑的，类似一种思维方法，学生需要从自身出发作出选择和举一反三。
例如在“主题与观念”中我提到：“艺术创作者首先要从自身出发才能对主题有个人化的认识，并进一步挖掘内容背后的精神普遍性，从而引发观者的共鸣。绘画艺术的难度不在内容的完整解读，而在于画面传达的语言准确性”。在“阅读与创作”中，我提出：“优秀的艺术家不是知识堆积而成的，如果一个人不真实，他就和艺术无缘。在“形式与内容”中，我提出：“对于形式，组成画面的图像元素通常会被创作者的主观意识重新编排，这种意识不仅来源于创作者自身的审美经验和绘画感受，也受个人情感表达的支配。前者涉及创作者的造型能力，后者关乎创作者的内心真实。对于内容，含义的解读至关重要，即便形式发生变化，也能更精准地把握它。同时，对内容的解读必须要透过表面看到更深层的部分”。
在这么多年的教学中，诞生了很多优秀的案例，例如姜淼、罗湘科。
姜淼｜三十二刻作品
黑白木刻｜30x20cm｜2002
姜淼｜《女孩系列》
黑白木刻｜尺寸不详｜时间不详
姜淼｜《分生No.1》｜黑白木刻｜2009
姜淼｜《信徒No.9》｜黑白木刻｜2015
姜淼｜《信徒No.10》｜黑白木刻｜尺寸不详｜2015
姜淼｜《始基之轮回No.1》
木板丙烯刀刻｜2017
姜淼|《刷新生命_重生No.8》
木板丙烯刀刻｜180x90cm｜2019
姜淼｜《无限与永生NO.3》（局部）
木板丙烯刀刻｜231x126cm｜2019
罗湘科｜《呼吸No.037》｜木刻版画｜60×60cm｜2016
罗湘科｜《呼吸No.043》｜木刻版画｜60×60cm｜2017
罗湘科｜《呼吸No.045》
木刻版画｜190×120cm×3｜2017
罗湘科｜《芰语No.023》
木刻版画｜180×180cm×2｜2017
4. “无主版套色木刻”
套色木刻依据主形的独立、完整与否，分为主版和无主版。其中类似无主版套色的方法早在文艺复兴时期就有雏形，上个世纪八十年代，云南思茅地区的版画就使用了此技法，被称之为绝版套色木刻。1998年我的作品《贵州人》的出现给予了这个方法一个完整的定义——“无主版套色木刻”，它既可以用几块木板完成（称之为分版），也可以用同一块木板完成（称之为减版或绝版）。作为一种独立版画语言，它开创了木刻写实的新时代，在学院及社会各界影响深远，涌现出很多杰出的版画家。
李军｜《向右看齐No.1》
无主版套色木刻｜60×85cm｜2013
李军｜《向右看齐No.2》
无主版套色木刻｜60×85cm｜2013
李军｜《向右看齐No.3》
无主版套色木刻｜60×85cm｜2013
李军｜《向右看齐No.4》
无主版套色木刻｜60×85cm｜2013
李军｜《向右看齐No.5》
无主版套色木刻｜60×85cm｜2013
李军｜《看不见我》
无主版套色木刻｜90×60cm｜2014
李军｜《我01》
无主版套色木刻｜100×180cm｜2015
李军｜《羊生》
无主版套色木刻｜90x70cm｜2020
李军｜《发财树》
无主版套色木刻｜90x70cm｜2021
李军｜《爬山虎》
无主版套色木刻｜90X70cm｜2021
02
“将错就错”教学主张与案例
《将错就错》出版物
在多年实践与教学中我不断摸索教学方法以便能使学生既不受困于传统也不受困于技术，而最终能够真正的自由表达，接近自己。其中“将错就错”的教学方法，不仅为我自己的创作打开了思路，在教育实践当中也能够鼓励学生们一再地创作出了许多既不像老师的艺术风格也不太符合所谓“标准”的作品，但却让观众和社会从中明晰地感受到了一个个面貌独特的艺术家的存在。在1993年，由河北美术出版社出版的《将错就错》中，将“将错就错”的艺术观念和素描艺术进行了直观的展示，这种观念和方法也影响了自九十年代以来的中国美术界和艺术教育界。
王华祥｜《大眼睛裸女》
素描｜21.7x13cm｜1992
王华祥｜《戴眼镜的学生》
素描｜20.5x15.3cm｜1992
王华祥 ｜《侧裸女人》
素描｜ 41x32cm｜1994
王华祥｜《画室里的老头儿与逐虎》
素描｜21.7x13cm｜ 1992
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什么是“将错就错”？
错，即“偏离”。“偏离”，即变形。变形有许多种类，每一类中又包含着许多层次。譬如以模特儿为参照，在“像”与“不像”之间的变形，“像”和“不像”，其间有无数个层次。再以模特儿为参照，由“此人”变为“他人”的变形，“此人”和“他人”之间又有无数个层次。还以模特儿为参照，将“此人”变为“他物”的变形，也包含着无数个变化的可能性。可以将其头发变成一朵花，将其耳朵变成一个喇叭，将其下巴变成一只船，将其手臂变成树干。可以将他联想为狮子，也可以将他看成机器，总之可以为所欲为。相对于原形(包括自然原形和文化原形)，变形即是错。“将错就错”是将自己从原形中解放出来的必经之路，也是我们走向自由创造的唯一途径。看看美术史就知道，“错"的程度即表现为不同的风格和样式。如果“错”的不超过“真实”所规定的最低限度，我们仍然称之为写实，假如超过了，便进入荒诞和抽象。
王华祥｜《雕花窗户》｜布面油画｜100x80cm｜1994
王华祥｜《皇族后裔》｜布面油画｜80.5x61cm｜1995
王华祥｜《拉开的抽屉》｜布面油画｜100x80cm｜1995
王华祥｜《道德家》｜布面油画｜100x80cm｜1995
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在“将错就错”观念下的教学理念和实践
我将“错”分为两种，一种是无意的“错"，或称被动的“错"，另一种是有意的“错”，或称主动的“错”。
在进行“将错就错”训练的最初阶段，我主张无意的“错”，具体做法是这样：让学生准备一支铅笔或炭笔，准备一张纸，不用橡皮，从一个局部开始，用单线慢慢的把结构画下来，不准涂改，不准反复，一次画完。他肯定画不准，但是画的很连贯，结果是令人吃惊的，这种自然的变形中包含着经验之外的东西。紧接着开始塑造体积，同样是从局部开始，就像织毛衣那样一点一点接着画，直到把它画完。这件完成了的作品是什么样子呢?既像模特儿又不像模特儿。好极了，他已经发现“偶然"和“错”的价值，并且这种变形绝不会概念化，它只属于个人。尽管作品的许多地方可能还不尽人意，但是此种体验已经使他尝到了甜头，鼓励着他继续实验下去，等他感到有意思的东西积累的多了，便会自然形成自觉的审美意识：从无意的被动变形阶段转入有意的主动变形阶段。这已经是一种成熟，个人风格必将水落石出。
忻东旺｜《江巴》｜素描｜尺寸不详｜2011
忻东旺｜《金婚》｜布面油画｜160x80cm｜2008
忻东旺｜《戒》｜油画｜100x80cm｜ 2012
教学个案：忻东旺
“将错就错"的第二个阶段，让学生准备纸和笔，可以带橡皮、白粉、墨汁以及一切能够作画的材料。主动变形的实验内容很多，范围也很宽，它可以夸张模特儿的某一种特征，也可以将其形块分解组合；可以赋予它某种象征内涵，也可以对它进行自由联想。这是一种自由的境界，它不拒绝方法，不拒绝观念，不拒绝形色，不拒绝任何东西。但是，它有它的计较，有它内在的疆域，而这两种东西，用肉眼是看不见的，要用灵性和修养才能看见。在这个阶段，严格说来是不可以教的。教师可以启发学生、鼓励学生，并给他们提供参考性意见。教师的作用，恐怕主要是制定大的训练计划，但不制定规则。因为规则是违背“将错就错"精神的，既然我们已经认识到“错”的意义，那么我们就应放手让学生去探索自己的路，尊重他们的选择，不管他们是愿意搞写实还是搞抽象，重现实还是重观念。每一代人，每一个人都有自己的审美标准，这是特点也是局限，我们没有权利非让学生走自己的路不可。当然，我们有责任和义务提出意见，以供他们参考。也许有人会担心，这样做学生和教师的界限就模糊了，如果我们不能教他们，还要教师做什么?这就是现代观念。艺术的发展和艺术教育的发展都必定会走到这步。我们与传统教育的区别在于我们不以风格或样式当模式，不把所有人都修正成一种样子，承认一切反映人的精神和情感的“痕迹’’都是艺术．我们与西方现代教育的区别在于不割裂传统和现代的关系，不割裂继承和创造的关系，不割裂主观与客观的关系，始终以平等的、实效的眼光看待世界。这难道不是一种比西方现代主义更现代的观念吗?如果学生经过写实阶段，经过“将错就错”阶段之后，真的令我们无法教了，这正是教育的成功，我们不仅不应沮丧，而且还应该感到自豪。
尹朝阳｜《自画像》
布面油画｜40.5*32.5cm｜1993
尹朝阳｜《青春远去》
布面油画｜180*150cm｜2000
尹朝阳｜《神话之六》
布面油画｜162*130cm｜2005
尹朝阳｜《神话之四十三》
布面油画｜180*150cm｜2007
教学个案：尹朝阳
在今天，写实风格的艺术也是多种多样的。不同风格的写实，对于艺术表现的原形，或多或少都带着程度不同的“偏离"，绝对的写实是不存在的。即使是照片，也掺和了拍摄者的态度。我曾探讨过倾向于自然形态的写实。这种写实，是我们对理解自然和接近自然所做的努力，它回报给我们的是刻着精密尺度的眼睛和老实顺从的手，同时，也与我们缔结了一份姻缘，不管将来我们的艺术“偏离”到什么程度，走得有多远，都会与它保持着联系。在根植厚土的基础上去追求自由的人的天性，这就是艺术所要表达的天性。
所以我主张在理解传统的基础上“偏离"传统，在写实的基础上“偏离”写实，当在理论上为下一步的教学实践和创作实践做好了铺垫。我们即将探讨：怎样放纵错误。由学习素描到冲破方法阻隔，由学习传统到拨开文化迷雾，由画不准到画的真，写实素描的训练过程亦是对错误的修正过程。但是现在，我们要开始纵容错误、发挥错误、顺应偶然，在具体的点点滴滴的收获当中积累美的经验。
这种方法不设方向、不设标准，顺应画者的天性与过程中的偶然性，作画的人会体会到一种随心所欲的将错就错的状态。这种教学方法早期在艺术学院推广来时。有许多后来很有 名的艺术家都上过我的课，像忻东旺、蒲菱等。所以接触过＂将错就错＂的人，对他们以后的艺术道路都会形成一种自信。即通过“将错就错”最终成熟自己的独一无二的艺术风格。
蒲菱｜《自画像》
素描｜尺寸不详｜1994
蒲菱｜《春光明媚》
布面油画｜100x73cm｜1992
教学个案：蒲菱
03
“反向教学系统”教学主张与案例
《素描》出版物
“反向教学系统”是一条博采众长，整合各种画风资源的思路。把不同观察方式结合在一起，创建一套集众家之长的素描造型训练体系。我始终承认懂得这些方法的人有很多，从前和现在的大师们都懂，如徐悲鸿、靳尚谊、杨飞云、毛焰、刘小东、吴长江、何多苓、忻东旺等都是高手和大师。只是，作为一个教学系统，它确实有其独特性，它的威力确实在这一二十年中屡屡被人见证，尤其是在2002年以来，我从一个“革命者”变成了“反革命”，由一个现代主义者变成了一个传统主义者，我虽然能够欣赏和创作先锋艺术作品，但是，我更大的激情倾向却是“风往回吹”。
因我有幸经历了从古典到当代的所有艺术流变，有机会看到和体验到艺术的整体面貌和它所有肢体各自的作用和互相的关系。并在其中领会到，作为视觉艺术当中最古老和最重要的部分——绘画，它的生命是永恒的，它所召示的生命奥秘永远吸引人们去解读，而支撑它的技巧和基础训练只有通过素描才能解决，尤其是写实素描。而“反向教学系统”更是一套通往素描的“直道”，其每一环节之间也都具有独立性与关联性，这使得学生少走很多“弯路”并且可以“对症下药”有针对性的攻破自己过去的盲区壁垒。
王华祥｜《自画像1》
素描｜33.5x24.5cm｜2004
王华祥｜《双手交叉在胸前的男人》
素描｜21.7x13cm｜1992
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“反向教学系统”核心内容—“王氏五步法”：
将复杂的素描造型提炼出五大要素，并专门制定相应的方法进行练习，即：色调、形体、空间、结构、质感这五大要素。
再从五个步骤出发，即：①抽象明暗→②形体明暗→③空间明暗→④结构明暗→⑤质感明暗。
李昌龙｜《男人体》
素描｜76x53cm｜2008
李昌龙｜《大卫》
素描｜尺寸不详｜2000
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抽象明暗
“抽象”+“明暗”，解决了明暗训练的历史性难题。当下懂得明暗规律的人无论是东方还是西方是非常少的。究其原因，除了艺术观念的变化之外，重要原因是：具体的、具象的形象吸引了学习者的注意力，使明暗因“内容”而复杂难懂。“抽象”是我屏蔽“内容”的一种方式，即刻可以使视网膜只接受调子光斑而忘记其他。一句话：抽象明暗就是纯明暗。它让你三天至一周就掌握明暗和它的语法。
观察方法：眯眼观察，始终不要睁开，对象的结构、体积和细节都会“雾化”为调子，边线轮廓也会模糊。
意识：排除结构的意念，形体的意念，细节的意念，只是用一些模糊不清的色斑而已。
效果：层次分明，色调丰富，浑然天成，画面上的影像是模糊不清的，但如果瞇着眼睛看对象，其印象和画面完全一致。
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形体明暗
形体明暗指依附于形体之上的明暗，它是形体受光线的影响而产生的色调的变化。在第一道大门里面我们谈到纯抽象的明暗，那时可以忽略形体和光影的思维方法。而现在我们要进入形色不分的思维，注意明暗的立体功能，随形体的转动和面的方向而变化。
观察方法：注重单元形体的色调变化，观察单元形体与组合形体的几个面，比较出它们的色序与色距。从观察的一方面说，朝向面不同，调子就不同，但从画面的一方面说，形体明暗又不完全是客观明暗的挪移，而是主观地改造客观，客观又制约主观。
意识：形色不分：对象的形色不分，画面的形色不分；先形体后明暗。每块色形都是面的含义，并把所有空间中的形体看成圆很重要。同时用意念给这个圆（圆球，圆柱）吹上足足的气，使画面形体膨胀。
效果：浑圆、立体、膨胀、自然；形色不分，把一切看成圆柱体、立方体、多边体、张力感膨胀感犹如吹气的皮球或枕头。
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空间明暗
不同形体在空间中与画者存在着不同的距离，从空间的角度去观察明暗的变化叫做空间明暗观察。
观察方法：比较处在不同距离的形体与形体、轮廓线与轮廓线、明暗交界线与明暗交界线、块面与块面、阴影与阴影，同方向的白、灰、黑，细节与细节等等。排列出它们的明度秩序和距离。
意识：①把一切物象看成圆形、方形、三角形，尤其看成圆形很重要。动手画时要对所画头像，以及头像上的毛发，五官等进行“圆化”（体积化）改造。
②作画时遵循两条思路，其一：客观地按照对象的远近关系进行比较。其二：主动地根据画面关系，进行前、中、后的明暗排列，依据的不完全是对象的明暗关系，而是加入了主动处理的画面空间关系。
效果：画面的空间感转强，具体到形体与形体，线与线，点与点的层次都清晰而适当。
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结构明暗
结构明暗是指与结构相关的明暗，如轮廓线、交界线、投影线、生理结构线、立体结构线等在色调上的表现。
观察方法：注意线的宽度（粗细），明暗变化以及形态变化。注意力集中在线和线两侧1厘米到5厘米的范围。
意识：结构明暗在头脑中处于首席地位，与抽象明暗最不同的地方是先意识到结构，再意识到明暗、思考明暗与结构的关系。无论是先意识到结构还是先意识到明暗，最终都要做到形色不分。
效果：结构感和体积感很强，所有轮廓线、明暗交界线和转折线都清晰连贯，所有块面、形体都被结构线串在一起。结构明暗是所有明暗中最不可忽视的一环。
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质感与细节明暗
质感是指物体的表面质地作用于人的视觉时说产生的感官反应，同时也可能与触觉与味觉相关，核桃、樱桃、皮革、金属、木头等等，每一样东西都有质感。虽然表面，但它又是最生动和最有魅力的部分。画画的时候，我们常常被毛孔、斑点、皱纹、发丝、汗渍等吸引；也会被锈铁皮、朽木等迷住，这皆是因为质感。细节是物体表面的痕迹。
观察方法：睁眼，近距离或超近距离看对象，把最小的细节单元用比较分析的方法观察。就质感来说，它们体现在皮肤或墙皮的表面，头发与鼻尖最凸出的部分，当光线直射它时，它的强弱程度正好反映了不同物体间质感的区别。就细节来说，要注意浮于表面的纹理、疤痕、污渍等，它们各自的形状、前后、色调的深浅、边沿的虚实，它们在哪个朝向面，哪个空间位置即和形体与空间的关系。
画法：抓质感，先抓高光和反光；抓高光反光先抓最亮的和最大的，先强后弱，留强丢弱。抓细节先抓明显抢眼的，然后排队画出第二和第三的。在空间上先画近后画远，全力刻画和还原对象，由前往后推着画。
刘洋｜《向伦勃朗致敬》｜素描｜33x39cm｜2009
刘洋｜《青年肖像》｜素描｜42x37cm｜2009
余接彬｜《有胡须的人》｜素描｜尺寸不详｜2009
余接彬｜《戴眼镜的青年》｜素描｜45x35cm｜2009
教学个案：余接彬
“王氏五步法”最显著的特征在于：历史上首次结束了传统的经验教学模式，而研制了一套理性与感性，直觉与分析相结合的方法系统。它避免了传统教学中对教师的玄学般的能力与经验的依赖，使素描具有可视性与可控性。
邓称文|《盲行者2》|布面油画|160x120cm|2008
邓称文｜《光》｜布面油画｜120x160cm｜2012
邓称文｜《黄昏的盲行者》局部
布面油画｜120x100cm｜2011
邓称文｜《黄昏的盲行者》局部
布面油画｜120x100cm｜2011
教学个案：邓称文
经由五大要素的分别与整合，完成如眼所见与不见的“真实”表达的任务，“王氏五步法”完整继承并改进了传统素描教学的方法与原则，使素描教学的效率与传统方法相比，提高了数倍甚至数十倍。有人说：“五步法”的产生，对中国的美术基础教育必将产生巨大深远的影响。你不用它可以，也照样可以画出好画，但是，它已经过十多年的无数人的验证，“五步法”不是一个讨巧的捷径，而是一道打开素描世界的有效“法门”。它的高效率不是以牺牲鲜活的个性与感觉和以降低作品的质量水准为代价，而是使中国素描水平跃上了一个新的高度，即使与史上的经典杰作相比，也毫不逊色。
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“向后的实验”教学主张与案例
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“向后的实验”缘起
整个西方艺术史的深厚而又漫长的积累，使得二十世纪产生了无数精彩绝伦和千姿百态艺术。如果没有自文艺复兴以来的储蓄，现代艺术是不可能出现的。大多数人并没有认识到这点且在不断透支绘画的全部‘积蓄’，致使绘画“死亡”也难以为继，同时造成诋毁绘画的根基，以至后人退化并丧失了对绘画的观看能力和创造能力。作为一个当代画家，我很早意识到：“艺术”是绘画的“敌人”。绘画若要复兴，技术作为重要依托，必须重提，这就是我为什么提出“向后的实验”的原因。要重返绘画，要重回技术，但要带着观念的艺术和带着形式的艺术、带着现代主义和当代艺术的成果和思想，去融入到我们对于新的绘画的探索当中去。
王华祥｜《向后的实验1号》
布面油画｜50x70cm｜2017
王华祥｜《向后的实验7号》
布面油画｜50x70cm｜2017
王华祥｜《向后的实验2号》
布面油画｜50x70cm｜ 2017
王华祥｜《向后的实验8号》
布面油画｜50x70cm｜ 2017
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“向后的实验”与绘画的复兴
今天的很多雕塑、版画、观念艺术、设计或建筑应该说做得都相当的当代、前卫了。但，很遗憾的是，在写实的、具象绘画的领域，以油画为代表衰落到无以言表的程度，非常糟糕。当年我反对写实，反对那种再现的艺术，因为那个时候它是一种单一的模式，它阻碍了艺术发展的丰富性，这种单一性是对于人的多元的自由的诉求的压迫和控制。但今天跟那个时候的历史语境完全不同，且今天有许多人对于写实抱有一种偏见，这个偏见是对自己生理的一种伤害、否定，只是人们没有意识到而已。因此我对写实会充满一种相反的态度，我们提倡在多种选择当中应该有一种关于写实的自由，但是这既不是拿写实去否定其他的艺术，也不是拿写实去控制其他的追求。
王华祥｜《锔瓷一》｜布面油画｜120x160cm｜2020
王华祥｜《锔瓷五》｜布面油画｜60x80cm｜2020
王华祥｜《锔瓷十三》｜布面油画｜120x160cm｜2020
在实际教学中，我们强调对于客观事物当中所存在的那种极具个性化的东西，要有一种发现和呈现的能力；对画面上随机与偶然出现的东西，要有种发现和利用的能力。把那些看起来已经消失的东西呈现出来，并且是做一种创造性的继承。我们希望对未来的绘画的复兴，起到一种引领的和基础性的作用。
王华祥｜《锔瓷八》｜布面油画｜60x80cm｜2020
王华祥｜《锔瓷十》｜布面油画｜100x120cm｜2020
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“向后的实验”中“技术”与“精神”的高度
我常提到＂垂直高度＂，一方面是技术上，一方面是精神上。我们可以把写实的技术层面的东西，从它的起因到它的衰落都看清楚。我们永远不认同这种所谓写实衰落的＂事实＂，因此我们做一种相反方向的努力。且在＂向后的实验＂过程中，让我对传统有了一种更深刻的理解，让我看到了绘画里边永恒的一面。在教学中，也越发看到传统历史当中的那些伟大巨匠的永垂不朽。我们已经获得这样的认识，而且，我们不仅有态度和认识，我们还有能力去破译那些历史上伟大的绘画的密码，就像科学家对于人体的基因进行解读一样。所以我们这个过程中复原了那些高不可攀的技术和当初的一些绘画的秘密，当我们已经掌握了这种母语，我们就可以去借鉴不同的语言，丰富我们的词汇量，从而使这个语言的表达更加能够去适应环境和时代的需求。
王华祥｜《锔瓷六》｜布面油画｜60x120cm｜2020
王华祥｜《锔瓷十一》｜布面油画｜120x160cm｜2020
除了重视技术，我们还要重视精神表达，我们今天的艺术存在着很多虚无主义的问题，或者说以艺术的名义干着非艺术的勾当。如何来拨乱反正，绘画其实提供了一种可能性。对于传统绘画的研究，所有前面的这些准备和铺垫，几十年来的这种探索都是为了一个目的：把这些语言用于表达。在怎样表达这个层面，我们还有段路要走，这是学生要思考的问题，也是每一个画家要思考的问题。
张玥达｜《∞ No.9》
数码版画｜45×54cm｜2022
张玥达｜《∞ No.10》
数码版画｜45×60cm｜2022
张玥达｜《∞ No.4》
数码版画｜65×39cm｜2022
张玥达《∞ No.1》 数码版画 65×39cm 2022
张玥达《∞ No.5》 数码版画 65×39cm 2022
教学个案：张玥达
当下的艺术，比如说行为艺术家、观念艺术家，他们的表达还比较能够跟当下的生活有关系。而写实画家的表现不是很好，除了技巧之外，大部分人的思想极其贫乏、空洞，情感也极其虚假，表面上在描述、描绘生活，实际上他们跟生活没有任何关联。因而，我提倡的新的绘画是要向观念艺术家学习，向当代艺术家学习。但当代艺术的价值观与思想也要甄别，作为一种新的舶来的艺术，它后面的价值观多半是剽窃、挪用西方的价值观。在这一点上来说，他们的思想是一种假象，并非真正扎根于中国的土壤里产生的思想，价值标准也是别人的价值标准。当别人一旦改变他们的标准的时候，这些人就傻了眼，一代一代的人就被浪费和耽误了。三四十年的各种思潮和运动，除了少数幸运儿能留给历史，其它都是一地鸡毛。所以这不仅仅是一个写实画家面临的问题，同时也是所有的中国艺术家所面临的问题，从这点来说，我觉得中国真正的当代艺术还没有出现，但我们正在努力并期待这个时刻的到来。我们所做的一切，也都是为了让绘画在未来能获得一种在“”当代”的地位，获得一种具有世界意义的影响力，以及划时代的垂直高度。
《奇迹》局部
教学个案：郭师若
（简介按年龄排序）
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忻东旺
1963年生于河北省张家口康保县忻家坊村；先后任教于山西师范大学美术系、天津美术学院油画系、清华大学美术学院绘画系，中国美术家协会会员。
罗湘科
1964年生于湖南涟源市；中国美术家协会会员，湖南省美术家协会版画艺委会主任，长沙师范学院教授。
蒲菱
贵州大学美术学院副教授、硕士生导师；从事绘画与艺术教育工作。
尹朝阳
艺术家，油画、水墨、版画、雕塑兼具。1970年出生于河南南阳，1996年毕业于中央美术学院版画系，擅长人物画，《青春残酷系列》是其成名作，是中国“新绘画”的重要代表艺术家。
李昌龙
1975年生于贵州；1999年毕业于西南师范大学美术学院；2002年任教于川音成都美术学院油画系；现居中国北京。
邓称文
1981年出生于广东，2006年毕业于天津美术学院，获学士学位；职业艺术家，现生活工作于北京。其代表作有；盲行系列、“有限残留”系列等。
姜淼
现居北京，职业艺术家。2005年毕业于中央美术学院版画系，获学士学位；2009年中央美术学院版画系，获硕士学位。
李军
2019年毕业于中央美术学院，获博士学位；现工作于中央美术学院版画系。
郭师若
2022年毕业于中央美术学院，获博士学位；现为清华大学美术学院博士后。
张玥达
2017年毕业于中央美术学院获学士学位；现研究生就读于中央美术学院版画系。
文字：王华祥
图文整理：李军、郭师若
图文排版：迟首飞
海报设计：唐瑀琪
执行助理：王军军
